DAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAANNNCE!!!!

https://www.youtube.com/watch?v=FOrgWaEEG3E

Italove - L'amour

David Davies & his "Rinascimento pocket" :))))

Professor David Davies della McGill University, Montreal: "L’arte del Rinascimento è tale per il modo peculiare in cui realizza le funzioni religiose che la governano" (su Artribune)
>>> pké l’è 1 fenomeno il Rinascimiento pocket by-Di-Di David Davies >>> in arrivo in Italia (ameno paeze europppeo) 1 task force di kanadesi al lavoro x kambiare titoli kapolavori nei musei:

“La tempesta” di Giorgio Gasparini detto George-One l’è “La Natività al Toronto”
“La nascita di Venere” by Alessandro Filipepi detto Bot l’è “Salomè burlesque”
“I 3 filosofi” by Gioggio l’è “Susanna (dietro l’albero) e i minchioni”
Il “David (Davies)” di Mikelangelo - San David protettore dei nudisti
“Beata Gioconda” in 2 varianti certificate:
1 by Leonardinho della Fiorentina (al muzeo di Winnipeg )
2 Gioconda baffuta, by Duchamp (nota anke kome Frida Kahlo in Erasmus) - Gioconda baffuta sempre piaciuta.

Canadian Monna Lisa is t patron saint of t professors?

Here my theory in-Renaissance and de-Renaissance:
http://tranqui2.blogspot.it/2013/10/rinascimento-e-de-rinascimento.html

Carolyn Christov Bakargiev: the good the bad and the husband

Dear Tranqui2 reader, I would like to explain to you the reason of all my criticisms to C.C.B.
The point is that Bakargiev was active for years in one of the richest institutions of contemporary art in Italy, the Castello di Rivoli – in Turin – as chief curator and director. I can assure you that, regards to Bakargiev’s story as curator, Documenta 13 is not, at all, an innovative exhibition. All that theoretical confusion has been useful to give out opinions on any matter – of which she lacks synthesizing skill - and to give a lot of space to one of the artists who had already exhibited at the Rivoli: an artist of Arte Povera, a current not conceived by her, but mainly referable to Turin, the city of the Rivoli museum (Arte Povera is an artistic movement originated in Italy in the 1960s and the early 70s, but they call it "contemporary art").
The caos of Documenta 13 is useful to hide some oddities: we see the presence of Bakargiev’s husband – a performer and lecturer. And yet they say that, as an artist, he hasn’t been invited… What could be more conservative than this?

Bakargiev’s “style” bears all the features of many Italian critics of the last decades that have made this country a very difficult place for an independent creative artist: unrestrained narcissism and self-promotion that put the role of the artist in the background; absence of taste and aesthetic sense that have been replaced with exhausting intellectualism administered in such doses as to daze the observer; incapacity of starting from the artist's work to understand and interpret art: it's instead used as an illustration and a visual appendix by Mr. SO-AND-SO abstract, academic critic. Actually, Documenta 13 could well be a congress of criticism of art. But this is really art critic or bad literature hybridized with citations from other disciplines, conditioned by a constant demonstrative concern?
If a public art institution prejudicially omits the inclusion of new theoretical models, cannot truly be defined as "contemporary "; we can call it the personal gallery od the curator director, in this case midcult divulgation of pratices and styles already widely acquired.

But the cunning conjurer on the one hand puts on a show and confuses the spectator whilst on the other hand she puts into practice the same old tricks. During the CCB-years, the Rivoli was part of a chain called “Museo senza centro”, seemingly a project to promote “young art”, but actually a chain of museums aimed to give space, in the Italian art institutes, to a list of artists called “Italian Area” chosen by 4 critics: A.V. (1 journalist who works together with Bakargiev for the daily newspaper "IL SOLE 24 ORE" who has been severely criticized in Italy for her conflict of interests and her absurd articles, and 1 of the "Museo Senza Centro"), C.B., M.F., G.S. Some of the Italian artists invited to Documenta in fact belong to the Italian Area database list!

The "Museo Senza Centro" scandal:
http://tranqui2.blogspot.it/2013/07/rivoli-museum-carolyn-christov.html

>>>from forums... in dialogo con Cristiana su Rem Koolhaas - Fondaco dei Tedeschi

Grazie ankora Cristiana… in quanto a me, ho deciso di piantarla di perder tempo a dire la mia su Venezia kon lunghi discorsi. A ke serve? Anzi, ci rimetto. In Venice la nomenklatura premia i mutolini, dame di corte, dame di kompagnia, universimafia, professori-in-loden-dentro, le professolesse, amici-mici e leccafoots! Alle volte mi sembra di muovermi pericolosamente con andamento bustrofedico in una rettiliera! Ma getto sul piatto solo 1 riflessione, giusto per andare oltre le stereotipie da “pensiero unico” tipo grandi cattedrali dell’architettura e del sistema dell’arte, circondate poi da deserto e squallore, che resta il modo di ragionare di chi non conosce i problemi nel dettaglio.
E’ stata prevista per tale maxicontenitore, l’opzione di dedicare alcuni spazi alle attività (artigianali e non) che danno immagine e prospettive di sviluppo futuro diverse da un’offerta merceologica cittadina sempre più squalificata verso il basso? Equilibrare qualità, tradizione e innovazione si può (gli esempi ci sono) basta non credere agli snob del pexximismo cronico aggravato, i/le rappresentanti con valigetta dell’internazionale conformista…
E non mi si venga a dire ke le regole non lo consentono. Da sempre in secula seculorum kon qualke furbata si è sempre potuto far (quazi) todo. Anke senza dover innalzare in provincia altari a San Ni-Koolhaas, protettore dell’anima sua e solo sua.

 https://www.artribune.com/tribnews/2013/03/essere-o-non-essere-rem-koolhaas-il-comune-di-venezia-da-lok-al-progetto-del-fondaco-dei-tedeschi-ma-i-maldipancia-dei-puristi-riemergono/

Jessica di Biase - Te credevo sincero

... sono un ammiratore dei cantanti neomelodici. In attesa di uno speciale che arriverà prossimamente, dedico ai lettori di Tranqui2 questa meraviglia...
http://www.youtube.com/watch?v=WKWMswr_kCY

Sandwich Order

Sandwich Order - Ordine Sandwich

Archeology Order

Archeology Order - Ordine Archeologia

fun 4 order

Giovanni Matteucci - l'estetica, la critica e l'ignoranza sulle tecniche artistiche

Rinvio direttamente al forum dove rispondo alle assurde affermazioni del filosofo Giovanni Matteucci sulla pittura (e ringrazio Cristiana Curti, Luciano G.Gerini e Savino Marseglia per gli stimolanti contributi alla discussione... tks!)
Come sottolineo nei miei interventi, si tratta di croniche lacune culturali imputabili a una parte della critica d'arte italiana. Può sembrare incredibile, lo so, che """"critici d'arte"""" (virgolette multiple d'obbligo) del tutto ignoranti delle tecniche artistiche (da loro ritenute generi artistici) arrivino a insegnare all'università e dirigere istituzioni pubbliche di prestigio, determinando quindi un'influenza su chi si occupa di ricerca filosofica come lo stesso Matteucci, eppure...
Se poi, dai pregiudizi e dalle grossolanità emerse nell'intervista (scultori e pittori dominatori dei materiali, una tecnica che diventerebbe un'altra, la pittura erroneamente intesa un "genere artistico"), si passa allo specifico del linguaggio pittorico, ci si trova dinnanzi a un'incompetenza totale.

Gli equivoci di Matteucci sulla pittura sono letterari, da feuilleton ottocentesco. Sembra di vedere il pittore "dominatore dei materiali": pennello svolazzante, tavolozza in mano, baffi arricciati, basco di velluto sghembo, mentre l'amante (fimmina o masculo) se ne sta comodamente e languidamente distesa/o sul canapè fumando un sigaretto oppiato. La caricatura dell’abile virtuoso? Idea dovuta a scorie letterarie prodotte dagli spettatori esterni dei processi creativi. I medium e la materia vengono interrogati e indagati dall’artista attraverso il suo fare intuitivo, più che utilizzati per ottenere un determinato fine.
Innumerevoli i saggi e riflessioni teoriche dove si leggono le consuete sovrapposizioni tra termini come tecnica, pratica artistica, medium, genere, processo, progetto ecc... Verrebbe da dire che l’insidiosa approssimazione nella terminologia classificatoria attuata (per i motivi più vari, ma poco nobili) dai critici attivi nel sistema dell’arte istituzionalizzato ha nel tempo contraffatto, spostato l’uso di alcune nozioni e categorie sconfinando con successive ricadute in altri ambiti disciplinari contigui. Gli effetti sono sorprendenti. Il di-di-est Matteucci-Dal Sasso lo dimostra".

Luciano G. Gerini, nella discussione del forum, aggiunge:

"... a volte capita che siano “i materiali” stessi a suggerire il “concetto”, il lavoro, ed altre ancora a determinare una mutazione nelle intenzioni originarie dell’artista e a fargli dar vita a un lavoro che non aveva “pensato” esattamente cosi’ come ha finito per produrre … a volta l’occhio o la mano si “innamorano” di parti del “materiale” e ne assecondano la natura.
Persino nella foto a volte la scena, vista attraverso il mirino (oramai sul visore), spesso prende dimostra una sua forte “personalità” che contrasta all’idea di fotografia che avevo inizialmente in mente e se finisce per affascinarmi e convincermi: so che quello sara’ uno scatto giusto”

I critici conoscono poco e male (spesso solo per via indiretta e libresca) tecniche, pratiche e processi del fare creativo: è un dato che verifico continuamente. Restano lontani da quel laboratorio alchemico che è la quotidianità dell’artista (e certo non pretendo da loro la dedizione di un James Lord nei confronti di Giacometti!).

Se mi sono soffermato a contestare alcune asserzioni di Matteucci è perché discorsi analoghi sul “dominio assoluto” dell’artista sui materiali, o sul presunto “passaggio dalla pittura alla videoarte” e "dalla scultura all’installazione", circolano con inquietante frequenza.

È vero che alcune pratiche artistiche contemporanee e l’impiego di nuove tecnologie hanno accentuato o sviluppato meccanismi già attivi; ma per molte pratiche attuali si potrebbe sostenere l’esatto contrario: il “dominio assoluto” sui materiali è prerogativa di chi delega ad altri l’esecuzione dell’opera.

Matteucci, del resto, si muove (come noi) all’interno di un sistema dell’arte profondamente inquinato. Non stupisce allora che l’inesausta manipolazione falsificatrice di questioni fondamentali, operata in sede istituzionale, finisca per danneggiare non solo i creativi, ma anche chi svolge ricerca filosofica. Siamo entrambi vittime della decadenza della critica d’arte?

Ci si potrebbe chiedere, a questo punto, se per commentare con cognizione di causa le tesi contenute nel dialogo-Matteucci dobbiamo conoscere i testi citati o essere già allenati a muoverci nella rarefatta sintassi della sua disciplina, come suggerisce nel forum SaintLoup.
 Rispondo: no + interrobang (!?)
 Laddove un teorico accetta di presentare il suo pensiero in un contesto divulgativo ammette implicitamente di aprirsi a relazioni asimmetriche con altri modelli di riferimento nell’analisi dei fenomeni.
 Non di rado la collisione tra essi produce inaspettati chimismi equivoci compresi.
 Matteucci attua il tentativo di applicare idee tratte dalla concezione scientifica della fisica – inutile ora ribadire la fertilità di tale prospettiva, cioè l’utilità di ibridare tra loro discipline di più radicata tradizione verso nuove aperture conoscitive – ma gli enunciati di fondo contenuti nell’intervista contengono, a mio avviso, alcune stimolanti ipotesi.


>>>Gli spunti più originali che mi sollecitano, nella fattispecie dell’articolo (il “campo dell’arte”), ulteriori riflessioni, sono due: da un lato il tema del “carattere regolativo anziché normativo”; dall'altro l'affermazione secondo cui “se posso sempre confondere il “mondo” con una porzione di esso, esponendomi al pericolo della definizione essenzialista che sclerotizza un fenomeno e lo rende paradigmatico per l’intera dimensione, il campo appare per principio indefinibile da qualunque suo singolo e isolato vettore”. 
Lo “sclerotizzare i fenomeni” rendendoli paradigmi unici rispetto al groviglio di reti e la densità di rapporti in cui si situano li posiziona in una pericolosa, insidiosa scala gerarchica, e alle gerarchie di pensiero, solitamente, ne seguono altre ben più concrete e accentratrici.

>>>in sostanza Matteucci resta vittima di una critica d'arte che ha trovato conveniente chiudere "pittura-scultura" nell'errata accezione di "genere artistico" sì centrale nella storia dell'arte, ma appunto utilizzando tale posizione di centralità come bidone della spazzatura di molti snodi teorici irrisolti. 

Quando si è dovuto fare i conti con una prospettiva storica lineare (opposta a quella ciclica suggerita dal postmodernismo) nella quale situare talune sperimentazioni del secondo Novecento, una parte della critica ha scelto una scorciatoia narrativa. 

Invece di affrontare la questione sul piano storico e teorico, ha contrapposto la contemporaneità alle pratiche artistiche precedenti inventando una singolare fiaba esplicativa: PUF! La storia dell'arte (tecniche, prospettiva storica, competenze, scuole locali ecc...)  è "diventata" l'arte contemporanea, e quindi, per ulteriore slittamento, è "diventata" le sperimentazioni del secondo Novecento. Di tratta di una strategia affabulatoria assolutamente letteraria, non di critica d'arte. Il racconto sostituisce l'analisi.

Per costoro la storia dell'arte stessa è "diventata" le sperimentazioni del secondo Novecento; ogni discontinuità viene assorbita in una falsa continuità retroattiva.

Il tutto comodamente tumulato dietro l'imbiancatura di una white box museale, un esercito di funzionari e decenni di articoli deliranti di una critica asservita alle lobby.

In sostanza Matteucci, attribuendo credibilità alle manipolazioni intellettuali dei funzionari del sistema dell'arte, finisce per commettere  gli errori che la sua stessa teoria di "campo dell'arte" vorrebbe stigmatizzare: la sclerotizzazione dei fenomeni e il renderli paradigmatici persino retrospettivamente... 

http://tranqui2.blogspot.com/2015/06/giovanni-matteucci-2-i-salvagenti.html?m=1
(post in progress - testo in via di stesura)

Il saggio-groviera "L'arte contemporanea" di Angela Vettese (Il Mulino)



Già i primi capitoli esordiscono condensando in poche battute i consueti pregiudizi critici. Nel riportare cinque edizioni consecutive del Padiglione Spagna della Biennale, tra le metafore d'installazioni e progetti collettivi, ecco l'unica opera di cui non viene spiegato il significato: "Nel 2009 Barcelò ha esposto grandi quadri di stampo neoespressionista, molto apprezzati dal mercato e dalla critica più conservatrice". Quando c'è di mezzo la pittura Vettese sembra sospendere le sue capacità cognitive.
Che cosa rappresentavano, esattamente, i lavori di "stampo neoespressionista" di Barcelò? Ullellé ullallà faccelo capì faccelo spiegà!

Del resto, si può immaginare un atteggiamento più conservatore dello scegliere la Biennale di Venezia come esempio di "quanto gli approcci all'arte possano essere diversi"? Alla Biennale, da un artista ci si aspetta obbligatoriamente il "nuovo" istituzionalizzato, in spazi che sono "di stato" fin dal nome. È dunque riduttivo ed errato considerare l'opera come unica variabile su cui focalizzare l'attenzione definitoria della critica: oltre e prima di essa entrano in gioco il ruolo sociale dell'artista, lo spazio-luogo in cui l'opera va contestualizzata che può essere esterno al circuito dell'arte istituzionale e quindi corrispondere a una diversa funzione (l'underground e la galleria privata sono assai diversi da un padiglione della Biennale), il pubblico a cui si rivolge, la dialettica cultura ufficiale vs. controcultura, quei segmenti del mercato dove il pubblico ha una funzione attiva e non solo di passiva fruizione.

Si tratta sostanzialmente di ampliare la visuale oltre certi spazi deputati a una sperimentazione di rito, puramente stilistica, recinti tanto simili a zoo dove l'animale selvaggio chiamato "arte" viene esibito sapendo benissimo che lì ogni sua potenziale carica di radicale alterità è già disinnescata fin dall'inizio. Tra quelle sbarre ogni ruggito fa spettacolo, produce entertainment utile ai guardiani con le chiavi delle gabbie in tasca.
Le cinque edizioni del Padiglione Spagna prese in esame da Vettese, quindi, non spiegano affatto "quanto gli approcci all'arte possano essere diversi" poiché ne rappresentano uno soltanto, quello dell'arte nella sua condizione iper-istituzionalizzata all'interno della quale Vettese fa delle distinzioni sullo stile e la pratica artistica adottata, non certo di "approccio all'arte".
Non sono certo la pratica artistica o la tecnica utilizzata a determinare le variabili innovazione/conservazione.

Abbiano già una preview dello stile dell'autrice: l'utilizzare una terminologia critica spostata (qui approccio anziché pratica artistica) collocandola in un contesto di cui vengono omesse informazioni fondamentali. 
Nei suoi schemi di pensiero oppositivo, Vettese forza il confronto tra pratiche artistiche che non condividono alcun presupposto comune, riducendone la complessità a opposizioni schematiche ed esasperando sempre le fratture piuttosto che le possibili convergenze.

Le tesi dell'autrice sono qui come altrove viziate da un assunto provocatorio-dissacrante deliberatamente manipolatorio. Con tante contraddizioni.
"L’opinione corrente tende a identificare l’arte contemporanea con l’astrazione, ma sarebbe un errore pensare che abbia abbandonato la figurazione. Al contrario, come abbiamo visto, quest’ultima ha continuato a rimare viva".
A p. 103 troviamo una tesi opposta: "Noi crediamo di capire l’arte antica perché presenta più figure dell’arte contemporanea. (…) Non basta il catechismo, che peraltro un cinese non conosce: occorre un po’ di teologia, note sul rapporto tra artisti e committenti, qualche nozione storica".
Eppure il medesimo errore di pressappochismo nel sovrapporre la figurazione e la storia sacra al contemporaneo riaffiora a p. 52: "L’effetto di spaesamento e di elevazione dell’anima che si voleva ottenere con le cupole del Cristo Pantocratore in mosaico, con il fondo dorato e luminescente, non è incompatibile con ciò che ha cercato di realizzare Don Flavin".
Parrebbe quasi una gag da osteria quella dell'arte che si capisce perché ha "più figure".
Alcuni generi artistici arrivano a parlare direttamente allo spettatore in quanto non necessitano sempre della mediazione della critica. La luce, il colore, il segno, la composizione, l'espressione somatica, il ductus pittorico, le matrici visuali scelte dal pittore rappresentano una grammatica certo diversa da quella verbale ma non per questo meno efficace. Esistono opere che prevedono e consentono più piani di lettura coerenti e conseguenti tra loro, altre meno; queste ultime richiedono stampelle, supporti e mediatori per essere fruite anche a un primissimo approccio.

Su Vezzoli, p. 55: "Francesco Vezzoli è riuscito a convincere molte celebrities di Hollywood a girare per lui, con la guida del regista Gore Vidal, una sorta di trailer di un film dedicato a Caligola. (…) Tutti questi filmati parlano con una libertà che nessun film da distribuire nei cinema potrebbe mai sopportare".
Occorre essere un cinefilo per conoscere Io, Caligola, film dalle difficili vicissitudini produttive, in parte girato da Brass, con la sceneggiatura del noto scrittore - non regista! - Gore Vidal?
Ebbene, si propone di interpretare opere che non conosce affatto! Una presunzione ben superiore a quella che viene comunemente attribuita al “pubblico” dell’arte, accusato dalla critica di basare i propri giudizi su “emozioni immediate”. In realtà, i cosiddetti “pregiudizi immediati” risiedono piuttosto in chi struttura il pensiero artistico secondo etichette, non nel pubblico.

A p. 23 compare Carolyn Christof Bakargiev "Forse non abbiamo più bisogno di parlare di 'arte contemporanea', e qualcuno come la curatrice di dOCUMENTA (13) CBB, potrà ritenere che si tratti di una categoria tipica del XX secolo"... ed infatti, com'è noto, Bakargiev ha scatenato un'ilarità planetaria con la sua attitudine di volersi sostituire ad artisti e opere mimando pose da televendite di padelle.

P. 103: "Qualcuno può obiettare che l’arte antica ci offre un’emozione più immediata. Cosa falsa nella maggior parte dei casi, tranne che per qualche dipinto che descrive stati d’animo molto basici: la maternità, l’amore coniugale, lo stupore per la bellezza di un viso. Alzi la mano chi non si è stufato visitando un museo di arte antica nelle sale in cui non c’erano capolavori già noti". 

Leggendo paragrafi così esplicitamente segnati da una vocazione iconoclasta, diventa legittimo domandarsi se l’autrice abbia un autentico interesse per l’arte in quanto tale. Il discorso sembra piuttosto sorretto da un’avversione ideologica (e in parte irrazionale) verso tutti quei fenomeni visivi  lontani dalla sua specializzazione. Alzi la mano chi non si è sorpreso dinanzi alla scoperta di capolavori di autori malnoti; evidentemente gli ignoranti si "stufano" quando nessuno gli ha insegnato come va letta un'opera.

Del resto, da decenni gli storici dell'arte ci spiegano l'importanza dei generi artistici definiti "minori" e dei centri produttivi "provinciali"; esiti simili di revisione critica si sono registrati in numerosi altri ambiti disciplinari, dalla critica letteraria a quella musicale e cinematografica. Riaffiora qui, mal mimetizzata, tra menzogne e facili provocazioni, un'annosa questione: l'assenza di metodo dei vari "curatori" del contemporaneo nell'affrontare tutti quei fenomeni artistici lontani dal loro ristretto ambito di competenze, con la conseguente assenza di una prospettiva storica adeguata... 

Identificando l'arte antica con lo stile degli "antichi maestri" dell'arte europea, Vettese rivela i condizionamenti del suo background culturale e la scarsa frequentazione con produzioni visive lontane da quella occidentale; inoltre l'assenza di una prospettiva storica determina una prassi di anti-metodo inaccettabile che favorisce il prevalere della propensione al rovesciamento dell'intera storia dell'arte appiattendola sulle aspettative, pratiche e stili attuali, quasi ne fosse appendice precedente e non la necessaria premessa, essendosi l'arte contemporanea "sostituita" a essa. Ne consegue un effetto critico regressivo. E il "museo" d'arte contemporanea sembra qui una tabula rasa dove ridurre ogni prospettiva storica della cultura in cenere. L’uso sistematico di un approccio antistorico, finalizzato a colmare le lacune di impostazioni teoriche già fragili, rappresenta l’elemento che più incisivamente mina la sua autorevolezza e attendibilità.

L'inadeguatezza di taluni funzionari del contemporaneo per la corretta lettura e interpretazione formale del testo visivo (qualunque esso sia, indipendentemente dal medium) costringe la prassi della critica entro i limiti di una verbalizzazione sull'opera in forma di narrazione; questo spiega anche il grande credito che costoro attribuiscono alle "narrazioni" sulle tecniche che "diventano" altre tecniche, sul virtuosismo del pittore "sostituto" da nuove prassi artistiche ecc... non sanno distinguere cosa sia virtuosismo e cosa no.
"Stati d’animo molto basici: la maternità, l’amore coniugale, lo stupore per la bellezza di un viso": espressione somatica e psicologica e valori luministici + chiaroscurali (la luce, notoriamente elemento molto commentato da chi visita i musei) sono omessi. Sembra qui stia scrivendo di fotografie di rivista fashion. Per Vettese, teorica del mediocre-pensiero da funzionario del contemporaneo in carriera, tutta l'arte "diviene" contemporanea, persino un dipinto del Seicento "diviene" un'opera contemporanea, evidentemente una contemporaneità incompiuta. Proiettano sull'intera storia dell'arte gli stessi pregiudizi del presente.
"Alzi la mano chi non si è stufato visitando un museo di arte antica nelle sale in cui non c’erano capolavori già noti: eclatante anti-metodo. Davvero pensa che tutti siano insensibili come lei ai valori formali delle arti?

Siamo pericolosamente arrivati a p.98, con Mona Hatoum... una pessima scelta per spiegare il rapporto opera-biografia. Del suo lavoro non convince il divario tra ciò che ci viene suggerito dalla lettura formale di opere mentali, ludiche, calcolate, che contrastano con una dichiarata poetica di sofferenza ed esclusione da esule nomade. Il racconto critico sull'opera qui non ne aiuta la comprensione, piuttosto ne condiziona la lettura in direzione prettamente letteraria.
Il "mappamondo di biglie" firmato Hatoum è l'ennesima versione di un'idea stravista, riproposta stavolta con un retrogusto umoristico evidente: ve lo vedete il curatore distratto scivolare sulla biglia dell'isola di Lanzarote?
Oooops! 
Per farci un'idea del lavoro dell'artista Carsten Holler, invece, dovremmo sapere che "ha una laurea in agronomia". Preferivamo non saperlo. Vada a esporre alla Coldiretti.

Dopo aver descritto un lavoro di Richard Serra (p. 99) arriva una delle sue solite panzane:
"Il virtuosismo che una volta veniva mostrato grazie ad un sapiente uso della matita, del pennello, dello scalpello o del bulino è stato per lo più sostituito dalla rapidità e dalla precisione esecutiva delle nuove tecnologie o da un lavoro a più mani".
Consueta attitudine del pensiero oppositivo di porre in contrasto tecniche e pratiche artistiche completamente differenti che nulla hanno in comune: la confusione tra tecniche antiche e moderne (fraintese qui per "generi" artistici) ha il solo, astuto scopo di trasferire sulle più recenti l'attribuzione di valore stroricamente acquisita nel tempo dalle prime. Insomma, la professoressa, come molti suoi colleghi, non l'ha capito: scrive di tecniche come se fossero generi artistici. La pittura non è un "genere artistico"! Una tecnica non "sostituisce" un'altra tecnica!
Sempre l'artista interagisce, interroga i materiali e i medium. Il virtuosismo non è conseguente al mezzo espressivo utilizzato. Nel passo in questione, Vettese confonde stile con virtuosismo.

E perché, tra la tecnica di 1 bulino e 1 pennello, non ci mette di mezzo anche la tecnica dello spazzolone da cesso?
Per spiegare i buchi neri del groviera stavolta chiameremo Hawking. 

Può essere utile, per chiarire i limiti concettuali del discorso di Vettese, un esempio tratto da altri ambiti artistici. Nessun critico cinematografico, infatti, insiste continuamente sul presunto “scarto” tra recitazione teatrale e cinematografica come se una sostituisse l’altra, o enfatizza continuamente le differenze tra palcoscenico e set, azione scenica e montaggio analogico, al contrario di quanto possiamo riscontare nel ciarpame teorico by Vettese o by Anna Detheridge. Costoro traggono dalla credulità di tanto pubblico dell'arte poco informato una costante rendita di posizione. Certo l'essere i corifei di un sistema dell'arte gerarchico e iperconservatore che vede allineati sulla stessa posizione tutti i poteri (politico, economico, universitario, fondazioni pubbliche e private, informazione, musei, marchi della moda ecc) non impedisce anche ai più incapaci La Palisse della critica di fingersi pensatori radicali e anticonformisti. Per farlo utilizzano modalità argomentative assolutamente fasulle. Qui, come si vede, la smisurata pretesa di profondità di mezze calzette atteggiate a intransigenti ammazzasette d'ogni banalità produce involuti contorsionismi argomentativi.

Inoltre sono critici vicini poco e male al quotidiano degli artisti; ma il sapere libresco e accademico, senza osservazione diretta, genera un ampio margine di pregiudizi e fraintendimenti.

L'inquietante paragrafo "Quanto capiamo dell'arte antica?" (p. 102) contiene altri esempi di terminologia spostata:
"Qualcuno pensa che nell'antico ci fosse ancora un'ancora di salvezza nel giudicare cosa fosse arte, o almeno degno di attenzione, attraverso l'esibizione di perizia tecnica. Ma allora dovremmo dire che sono arte anche un carretto siciliano e un armadio d'antiquariato". Infatti, lo sono. Non a caso nell'antiquariato viene definita Arte povera una certa tipologia di manufatti lignei differenti però dall'Arte Povera di Kounellis e Anselmo: la fenomenologia offerta dalle arti va sempre contestualizzata. Tale passaggio non conduce affatto a "una concezione di arte così inclusiva da essere quasi inutile", al contrario, certifica la necessaria distanza di chi si approccia a un linguaggio radicalmente differente da quello verbale. Prima di ogni interpretazione, l'arte visiva deve essere tradotta.
Analogamente, l'arte antica non va vista quale mera appendice precedente dell'arte contemporanea poiché ne contiene le fondamentali premesse cognitive e antropologiche, senza le quali la contemporaneità e la modernità, dall'idea stessa di collezione, museo e di white box, non esisterebbero.
La perizia tecnica non deve essere confusa con lo stile dell'artista: torna qui l'errore di considerare pittura e scultura quali generi artistici, mentre sono di per sé mere tecniche che dalla perizia tecnica artigianale dell'imprimitura, stratificando in una compagine chiusa innumerevoli influenze, arrivano alla scrittura visiva del pittore e oltre. Pertanto, quella che Vettese con la consueta approssimazione definisce perizia tecnica (che invece è lo stile) va connessa storicamente con il riconoscimento sociale dell'artista "firma", cognomen + nomen, nome d'arte ecc... dispositivo (ridefinito nella forma attuale nel Rinascimento) senza il quale Duchamp non avrebbe potuto vergare la sigla R.Mutt sull'opera, né Manzoni segnare a colpi di pennarello le modelle, né quelli dell'Arte Povera strutturare una poetica in sottrazione fino allo stato di natura sommandovi tuttavia il marchio dell'artifex. Qualche critico letterario ha mai affermato che la qualità di uno scrittore si riconosce dalla correttezza sintattica?

Riassumendo, a un primo spostamento nell'uso della terminologia critica (perizia tecnica anziché stile) ne segue un secondo (la perizia tecnica collocata in una prospettiva antistorica), e un terzo (una pratica artistica erroneamente opposta a un'altra pratica artistica).

Basterebbe, ma il partito preso non la trattiene di andare oltre: nel caso Arbasino / Vettese ne subentra un quarto. I successivi spostamenti, in un climax manipolatorio progressivo, deflagrano e contrappongono polemicamente addirittura discipline artistiche completamente diverse.

Le medesime assurdità che ritroviamo in "Capire l'arte contemporanea" edito Allemandi: "Parametri tradizionalmente accettati come la perizia esecutiva, l'armonia formale, la verosimiglianza, la bellezza sono stati resi desueti dalle avanguardie del primo Novecento".

A questo punto il lettore di Tranqui2 può domandarsi quale sia il motivo di una critica così serrata. Per venire al cuore della questione: un gran numero di personaggi simil-Vettese sta utilizzando la facile visibilità datagli dall'occupare altisonanti quanto retoriche cariche gerarchiche negli apparati burocratici delle istituzioni d'arte per arrecare danni anche in altri ambiti, facendone una sorta di barricata dalla quale tirare sputi a chi pone qualche intoppo alla loro espansione lobbistica.
Basti citare il caso Vettese / Arbasino dove senza tanti preamboli Vettese utilizza i consueti ragionamenti capziosi per liquidare con due battute l'eccezionale articolo firmato da uno scrittore troppo intelligente per i suoi parametri (e dimostrando di non capir nulla di un gigante della letteratura italiana) giacché poco inscrivibile nell'asfittica eterna categoria artistica di un didascalico less is more utile a tanti falsi critici per simulare rigore.

Nel saggio edito dal Mulino incontriamo a ogni pagina la ricerca dell'effetto intellettualistico a sorpresa, il voler risolvere ogni nodo teorico con una battuta, uno slogan stupefacente. La logica che lo governa non è analitica ma - ingenuamente - classificatoria, una ricerca estenuata ed estenuante di etichette, stereotipi.
Ancora, il continuo sovrapporre l'arte antica con quella degli antichi maestri dell'arte europea non deriva dal considerare quella produzione quale paradigmatica per l'intera storia dell'arte; semplicemente essa ha generato la nostra nozione attuale di museo nella quale la parte più retriva della critica ha incistato quella burocratica e gerarchica dell'ossimorico "museo contemporaneo".
Again Bakargiev a p. 77, quasi fosse la grande intellettuale del secolo e non una firma del "suo" Sole 24 Ore, come Scardi che fa capolino a p. 122.

Il volume a cura di Cristina Baldacci e Clarissa Ricci di cui si parla a p. 108 (provate a indovinare chi ha scritto l'introduzione di quest’assurdo saggio?) raccoglie interventi nati nell'ambito del dottorato in Teorie e Storia delle Arti dello IUAV Venezia, dove sappiamo che Vettese non è esattamente un'estranea, come non lo è alla collezione Panza di Biumo, stracitata, per la quale ha anche redatto un catalogo.

Chi compone il "comitato di progettazione" del centro ASK della Bocconi e degli studi lì condotti da Stefano Baia Curioni (vedi p. 94 e p. 120)?

Stefano Baia Curioni - ASK, Università Bocconi,
Patrizia Brusarosco - Viafarini Docva,
Anna Detheridge - Connecting Cultures
Pasquale Leccese - Startmilano,
Paolo Rosa - Studio Azzurro,
Gabi Scardi - Curatrice indipendente.
Detheridge e Gabi Scardi scrivono sul Sole 24 e la Brusarosco fa parte del solito circolo di Viafarini, dove la professoressa è di casa.

Ecco chi all'ASK coordina incontri:

Tavola rotonda
- Coordina
Angela Vettese
Altro aficionado dei soliti giri: Pier Luigi Sacco. Poteva mancare? Lo trovate a p. 70, ben posizionato tra figure note a fargli da cornice in foglia oro. Per tacere degli artisti taggati "Italian Area" incollati come figurine tra le pagine di questo libello, gioiello d’integralismo lobbistico come pochi altri.
L'ininfluente tramutato per incanto in autorevole provoca esiti esilaranti, vedi il "buon risultato" di visitatori della GAMeC-Bergamo (vedi l'amico Giacinto Di Pietrantonio, che fu re e reggente laggiù). Riuscire a citare il numero esatto dei visitatori GAMeC in questo contesto è cosa quasi da magia nera di Maga Magò. 

Arduo cercare qualche nome (tra i non già celebri) segnalato unicamente per il suo valore intellettuale.
Immaginatevi un critico letterario che nel redigere un saggio sulla letteratura contemporanea adotti i medesimi squallidi calcoli da bottegaio citando al completo scrittori e amici della propria casa editrice e omettendo gli altri! Con queste premesse, verrebbe da pensare che il libro contenga una sorta di press kit pubblicitario, sommato a un'ingenerosità intellettuale cronicizzata. Roba da far inkavolare anke le scimmie urlatrici del Tikal.

Invero, ogni pagina nasconde un tranello o un inciampo, nel goffo tentativo d'incoronare talune sperimentazioni del secondo Novecento quali punto di non ritorno, paradigmi validi per l'intera storia dell'arte. Peccato che sulla base di tale assunto i conti, alla fine, non tornino. Intendiamoci, trattasi di puro calcolo. Il rigore teorico c'entra poco. Le idee bloccate consentono d'impedire ogni ricambio e rinnovamento dei colletti bianchi dell'arte, la lobby parassitaria di tante e tante istituzioni pubbliche. Riconoscere la validità di nuove idee significherebbe dare spazio anche a chi le ha formulate. Ecco quindi in quale accezione va inteso qui il termine "lobby".

Interessante anche verificare come i circuiti istituzionali d'arte contemporanea italiani si coagulino però trasversalmente in gerarchie piramidali: vedi il sito dell'associazione dei musei d'arte contemporanea italiani.
Una piattaforma d’incontro tra istituzioni che sono e devono rimanere indipendenti non richiederebbe di per sé formule gerarchiche, eppure...

Prospettiva antistorica. Terminologia spostata. Pensiero oppositivo. Lobbismo sfrenato. Preoccupazione dimostrativa attraverso l'iperbole. Estetica dello squallore.
Questi gli ingredienti del minestrone teorico di Vettese. Un anti-metodo cronicizzato, una sete di palcoscenico e di accentare potere bulimica a discapito di ogni altra figura, artisti compresi, cui va sommata la classica attitudine di taluni intellettuali di verbalizzare ogni fenomeno in senso didascalico e di considerare quei fenomeni inadatti a tale schematismo cultura di serie B. Essendosi specializzati in un piccolo segmento dell'arte visiva contemporanea, con questo bagaglio pretenderebbero di dare giudizi su ogni cosa.

Della performance Abramovic/Ulay "Rest Energy" potremmo dare innumerevoli interpretazioni, dalla narrazione mitologica al saggio ginnico, eppure il testo ci scodella, confezionato su misura, il racconto sociologico da settimanale ...
- attenzione - articolo in via di stesura...

Niki de Saint Phalle - Katharina Grosse. Chi ha sparato per prima?

Niki de Saint Phalle in un'illustrazione della "Domenica del Corriere"

BANG! Chi ha sparato per prima? Niki o Katharina?
Non certo l'artista Katharina Grosse alla Galleria Civica di Modena. 

Nel testo in catalogo della mostra (a quanto si dice costata carissima) curata da Farronato/Vettese, l’opera della Grosse viene definita nientepopodimenoché come “una delle poche al mondo che abbia saputo rinnovare il linguaggio della pittura partendo dalla tradizione e senza arrivare a un suo completo annullamento".

"Sgocciolare diventa sparare pittura con un compressore. Mescolare i colori si trasforma nel metterli uno sopra l’altro in un atto sia infantile che titanico".

Omette di citare le performance di Niki de Saint Phalle.
Della Niki che spara colori con la carabina esiste persino un articolo illustrato della Domenica del Corriere (tavola di Molino?).

Vettese, come sempre, le spara "Grosse". 
Peccato che l'opera della "rinnovatrice della pittura" Grosse altro non sia che un facilissimo decorativismo da museo, assolutamente derivativo se posto in confronto con le raffinate provocazioni intellettuali della francese.
La Grosse ricicla intuizioni di altri adattandole a scenografia museale, il debito artistico è riconfermato dalle barocche sfere arcobaleno esposte a Modena, gemelle delle rotondità femminili gonfie e multicolori della de Saint Phalle.
Senza dubbio la Grosse appartiene a quel piccolo esercito di professionisti creativi specializzati nell'adattare alle esigenze monumentali del sistema museale odierno alcune sperimentazioni novecentesche, riproponendole in chiave midcult: chiamarli "artisti" mi sembra quantomeno azzardato, preferirei definirli "museisti", considerando inoltre che tale meccanismo finisce per riversare sul mercato opere estremamente diluite dal punto di vista ideativo, progettate fin dall'inizio per la funzione di set design a scala macro da spazio museale.

Contemporary Architecture vs. Horror posters

  

#1 THE BLOB

 #2 THE MUMMY

#3 THE GHOUL

>>> Paola Pivi è artista concettuale?

P.P.P.
Pieri Paoli Pasolini?
Niet
PiPiPi Calzelunghe?
Nada
Paola Pivi Parla?
Yez, in "dialoghi di estetika" (Artribune) la Paola vuota il sacco con Dal Sasso.
Sentite un po'...

"Dal Sasso: Ma l’opera allora che cos’è: un’idea, un oggetto o, come si dice spesso, una rappresentazione?

Pivi: Aggiungerei a queste tre una quarta possibilità: realtà. Fare arte per me vuol dire interagire e manipolare la realtà. Quando per esempio ho esposto il caccia Fiat G-91 sottosopra (1999) o il Piper Seneca, un aeroplano a 6 posti che ruota su se stesso all’ingresso del Central Park a New York (2012), non ho esposto né un disegno né un fumetto del caccia e del Piper Seneca. Questi sono oggetti veri e propri, non sono le loro rappresentazioni visive. E questo vale anche per i cinesi e la pizza, c’erano davvero prima di diventare immagini."

Ke risposte agghiagghiantizzime! Pivi utilizza alcune pratiche artistiche come meri strumenti di comunicazione, senza una riflessione sulle implicazioni teoriche in esse sottintese. Le ha fatte proprie, evidentemente mutuandole da altri: “Questi sono oggetti veri e propri, non sono le loro rappresentazioni visive. E questo vale anche per i cinesi”.
L’opera a cui si riferisce mostra in tutta evidenza una selezione molto attenta di figure assai vicina allo stereotipo astratto dell’idea rappresentata. Ma tranquilli, x Pivi sono “oggetti veri e propri”. Pensa che lavorare sugli stereotipi sia un modo di eludere la lettura delle evidenze formali dell’opera… e qui la fotografia viene utilizzata come una specie di fotogiornalismo x performance, documento inconfutabile e certo della sua sognata “realtà”. Cosa scrivono di quest’artista priva di una solida base teorica nel database "Italian Area"?

“Quello che è importante nei suoi lavori è l’intenzionalità, il presupposto concettuale: la realizzazione pratica può anche essere affidata ad altri”.

Dubito ke il lavoro di 1 artista priva di rigore possa produrre opere kon “presupposti concettuali”. Non basta demonizzare la pittura, far passare ready-made puri come il "Fiat G-91" sottosopra (again! roba da studenti dell'accademia) per sculture e farsi farsi fare le opere dagli altri per raggiungere un rigore teorico. Quelle di P.P. sono idee, non dissimili dalle idee di designer, grafici ecc… lei le esprime attraverso pratiche artistiche quali performance, fotografia che hanno come target preferenziale i musei d’arte contemporanea. Tutto qui.

Ingenuità Pivi-pivesche da lasciare di-Dal Sasso. E in effetti Dal Sasso si limita alla funzione di registratore a pile scariche del Pivi-pensiero.
Paola, di quale “realtà” parli? Quella pivesca da te immaginata certa, monolitica, più vera del vero e più reale del Re esiste solo nella tua testa.
Tra il percepito e il percipiente si manifestano diaframmi che sono esattamente gli spazi e i territori delle arti.
E se le arti si possono definire tali anche in quanto si propongono come reperti atti a una lettura delle loro evidenze formali, molte tue opere a una verifica formale restituiscono il pregiudizio di un equivocato concetto di “realtà” che potrebbe persino essere definito “verismo”.
Eppure la Pivi resta strakonvinta: “La fotografia mi permette di fissare a livello visivo qualcosa che accade nella realtà e di trasmetterlo direttamente all’osservatore”. Pensa alle foto dei matrimoni, forse. Paola, quelle selezionano gli sposi e non l’imboscato al pranzo di nozze. Ecco il testo critico nella pagina a lei dedicata nel database “Italian Area”. Di poetica non si parla. In effetti, una poetica non c’è. Scrivono di “presupposti concettuali” – ma quali siano non ce lo dicono:

“Già vincitrice del Leone d’oro alla Biennale di Venezia (1999) e della borsa di studio del PS1 di New York, Paola Pivi ha alle spalle un lungo percorso di ricerche ed esperienze.
I suoi lavori sono incursioni che stravolgono il nostro modo di vedere e vivere il quotidiano: giocati sul doppio binario di spettacolarità e semplicità offrono generalmente spostamenti di senso che tendono però ad alimentare una relazione tautologica con le cose.
Una formazione e un interesse scientifici emergono dalla sua creatività. Ama proporre un disordine tra le grandezze, un continuo passaggio dal gigantismo alla miniaturizzazione.
Quello che è importante nei suoi lavori è l’intenzionalità, il presupposto concettuale: la realizzazione pratica può anche essere affidata ad altri.”

l'orsetto grigio dubita di P.P.



http://www.italianarea.it/index.php//?idartista=1340032977

... nightmares da stravaccamento sul divano...

Paola Pivi > installazioni naif?
Pure nella pratica pittorica vi sono artisti che arrivano ad ottenere effetti visivi efficaci e di un certo impatto anche in assenza di una preparazione data dallo studio di medium, disegno, teoria e storia dell’arte. Vengono etichettati come naif. Mi chiedo se si possano definire alcune opere di Paola Pivi (considerando le sue evidenti lacune teoriche) come “installazioni naif”. Chi conosce certi ambienti museali dell’arte contemporanea sa che il raggiungimento di “effetti” visivi (e le esigenze espositive degli spazi, l'entertainment da museo) oggi risultano assolutamente preponderanti sulle motivazioni di pensiero che li determinano. Esse rimangono sullo sfondo evocate in modo fumoso e, direi, letterario.
Com'è possibile che una artista sia arrivata ai massimi livelli del sistema museale italiano con una preparazione teorica da studentessa dell'Accademia?
Di cosa han parlato con la Pivi i vari critici che si sono occupati del suo lavoro come Bonami Gioni e compagnia?

Modeele beele by Beecroft?

Nieet. Cineesi by Piivi

Dove vanno a pescare i ready-made gli allievi di Garutti?

All’ufficio concetti smarriti

Le teorie di Paola Pivi sono un po’ acerbe e immature?

P.P. Calzelunghe

Dove tengono i ready-made pronti all’uso gli allievi di Garutti?

Nelle buste dei “4 Ready Made In Padella” Findus

Che suono emette 1 allievo di Garutti quando fa l’ennesimo ready-made?

Coccodè  (continua...)

A.K.S. (Agent Kos Scale)

In 2012 secret agent Schiacchia-Kos invented a scale to evaluate the effects of architecture and art conferences on audience. The Kos scale ******

Average conference effects 

I - Attention

first chewing gum

one silenced fart

you follow the conference with great attention

u try to play footsie with the person sitting next to u

II - Absent-mindedness

the one sat next to you has changed his/her seat

legs spreading to let conditioned air flowing through the planets

origami with a page of notebook

last chewing gum

III – Limbo

fatigue-stion

you fart a non-silenced morse code S.O.S.  · · · — — — · · ·

childhood memories awaken (favourite Japanese cartoon theme song)

(1 piss)

you change religion

IIII - What am I doing here?

u go back to your former religion

u don’t give a damn about following the conference

your stomach plays Shakespeare’s “Romeo and Croquette”

audience with their tongues dangling between Nike sneakers

IIIII - Hallucinations

you see Patti Smith giving a poetry reading to the guys of Jersey Shore

Tadao Ando is a pupil of Bernini’s?

Karim Rashid is Zaha Hadid’s toyboy?

Great Paper Wall of Japan?

Brad Pitt is 1 architect in Oslollywood?

La Vedova Prada ha la Celant-ite acutissima

Ki abbiamo visto alla Fondazione Prada? Il diavolo veste Germano Celant.
Ki abbiamo visto alla Fondazione Vedova per curare una mostra fotocopia di un’altra (Teatri – Aldo Rossi) già organizzata in città non molto tempo fa? Germano Celant.
Ki abbiamo visto all’università a “conferenzare” & bla-bla-blare insieme a S? Germano Celant.
Ki è intervenuto nel convegno di finissage-Biennale? Germano Celant
Potrei citare tanti altri Germano Celant taggati "Venezia".
Tale conformismo da salon del sistema produce un diffuso immobilismo assolutamente pernicioso, in un’ottica di sviluppo; condizione riassumibile nello scioglilingua:  Emilio-Vedova-non-sarebbe-diventato-Emilio-Vedova-se-avesse-avuto-a-che-fare-con-la-Fondazione-Emilio-Vedova.

Lo sappiamo, i megacontenitori e le “autorevoli” istituzioni  tendono a fare rete con realtà simili, reiterando i medesimi schemi, escludendo ogni forma di alterità, e questo accade a Venezia anche nel settore delle fondazioni d’arte. La Celant-ite acutissima va curata senza indugi!

Cornici

- Guaine snellenti per quadri
- Quella dell'URLO è insonorizzata
- Ci puoi imprigionare dentro i fantasmi
- Le più brutte le usano i professori di estetica per incorniciare diplomi e lauree
- Le soffitte ne contengono più d'una
- Le cornici con il vetro servono per rendere il quadro impermeabile alla realtà
- Le cornici con il vetro si trasformano facilmente in specchi
- Oblò affacciati sui mari della pittura
- Alcuni le ricoprono a quadrifoglia dell'albero aurifero
- Non è consigliato appenderle al soffitto
- Quella della Gioconda non la fotografa nessuno
- Le cornici col vetro le usano i dipinti miopi
- Fanno a pugni con la carta da parati
- Si fanno a fette
- A Venezia si dice "metiteo in soasa"
- Le gonfiabili si usano come salvagente
- Alcune sono della nonna
- Le attaccaglie le attaccano alle spalle
- Quando se ne vanno lasciano orme sui muri
- Fontana non le tagliava
- Burri non le cuciva
- Le sculture le tengono sotto ai piedi
- Le cornici-finestre hanno il vetro (per proteggere il paesaggio)
- Le tempeste di Vernet vanno incorniciate col vetro (per non bagnare il muro)
- Si mettono anche agli orologi
- Si mettono anche agli Orologi molli
- Il tempo non ama le cornici quadrate
- Quelle di Manzoni sono bianche?
- Spesso vi si affacciano i morti
- Trasmettono pitture a circuito chiuso
- Alcune hanno divorziato da più d'un ritratto di marito
- Nei musei sono premiate da medaglie con titolo e autore
- Vanno parcheggiate negli studi dei pittori
- Preferiscono il soggiorno alla cucina
- (), []
- Mettono i capolavori tra parentesi
- Ce ne sono di ovali anche per i quadri cubisti
- Nascondono sempre una cassaforte
- Casseforti che contengono cornici che contengono quadri
- Quelle con le collezioni di monete sono i salvadanai dei secoli
- Delimitano il territorio della pittura
- Contengono ali di farfalle e di ventagli
- Si incorniciano più gli amici dei nemici
- Possono cambiare colore
- Quelle sul comò hanno la coda
- Le più grosse arginano la barbarie della critica d'arte italiana
- Se non le si tocca scatta l'allarme
- Confine tra l'arcano della realtà e l'enigma della pittura
- Impediscono alla pittura di espandersi incontrollata
- 1 sorriso cornice x 1 sorriso
- Se ci togli la carta stagnola sotto trovi cioccolato
- Si dividono in figurative e astratte
- Nelle pinacoteche hanno 1 titolo. Nei salotti hanno 1 interruttore della luce
- Contengono fate morgane
- Contengono ritratti di Fate Morgane
- Quelle dei video sono di plastica
- Probabilmente, il cerchio di un abbraccio può riuscire ad incorniciare un poco d'azzurro là sopra
- Pupille + cornice pianto
- Cambiano spesso casa
- Si misurano a metro e a chilometro
- 1 canzone di Alice
- cornice legno quasi marcio
- zattera x mantenere 1 quadro a galla
- Pezzettini di architettura
- Confini: la cornice della nostra libertà
- Si dovrebbero incorniciare solo le lettere d'amore
- La parte dello specchio che ci riflette veramente?
- Bocche spalancate di specchi affamati dei giorni che se ne vanno
- 4 pezzi di orizzonte ben inchiodati servono per appendere al muro 1 cielo d'ottobre
- Difficili da trasportare, quelle invisibili
- Cornici di recinzione
- Incorniciandovicisi
- I ladri di quadri rubano anche le cornici?
- Contenitori per tele e telai
- Cornice moschicida x aleggianti amorini succhiasangue
- 1 cornice per x la rabbia - 1 cornice x i quadri mai dipinti - 1 cornice x due sere fa - 1 cornice x noi 2 - 1 cornice x quando stavi qui (scegli tu i colori)
- Lucernari dove anche i cieli di Marghera son firmati Rembrandt
- Daniele Scarpa Kos senza cornice?

Le furbe-false "Lezioni di arte contemporanea" dei prof (by Radio3 - MAXXI)

Quest'estate Radio3 manderà in onda una serie di trasmissioni intitolate enfaticamente "Lezioni di arte contemporanea":

A partire dal 7 luglio e per tutto il Palinsesto estivo il sabato e la domenica alle 9.45 Radio3 propone un ciclo di Lezioni di arte contemporanea, realizzate in collaborazione con il MAXXI - Museo nazionale delle arti del XXI secolo di Roma.

Chi conosce i nomi che in questi ultimi anni hanno gestito il MAXXI non può certo stupirsi dei bla-bla-tori e professori invitati. Sono per lo più figure appartenenti ad un'area culturale omogenea dalla quale ogni forma di alterità culturale e di pensiero viene sistematicamente esclusa. E' il loro MAXXI stile, come sempre riconoscibilissimo. Alcuni stranoti critici+gallerista (sempre gli stessi) vengono utilizzati per condire questa indigesta insalata di professori ed attribuirvi una prospettiva storica avvalorando così la serietà dell'operazione.

Di fatto il ciclo prende in esame il secondo Novecento. Vi restano quasi del tutto escluse emergenze e novità del presente,  tranne alcuni interventi "tecnici" di certo inadatti alla divulgazione, vedi "Dirigere un museo di arte contemporanea" di Anna Mattirolo (Anna complimenti per l'autoreferenzialità).

Da abili manipolatori, i curatori della trasmissione vogliono instillarci l'idea (mentre fingono di istruirci sui dogmi di un presente tutto accademico, museale, inventato) che le questioni dell'arte e quelle della critica d'arte siano assolutamente sovrapponibili.

Perché gli artisti non sono stati chiamati a dire la loro?

Perché l'arte contemporanea ci viene presentata come se si trattasse di lezioni accademiche di storia dell'arte ex catedra, sul genere dogmatico-tecnico-professorale?

Perché non viene data voce alle realtà indipendenti?

Gli scrittori e i poeti non hanno nulla da dire sull'arte presente? Non sono stati anch'essi attori fondamentali nel germinare del moderno nelle arti visive e dei successivi sviluppi?

Tra gli argomenti trattati non troviamo "lezioni" (ma io preferirei fossero "discussioni", "racconti") sui temi scottanti del presente: blog e forum, figura sociale dell'artista vs critico, curator porn, rapporto tra microclimi culturali locali e omologazione, sistema museale pubblico vs no profit, nuove tendenze, underground, arte & sviluppo ecc...

Fare divulgazione sull'arte contemporanea come se si trattasse di problemi accademico-museali ed attinenti alla critica d'arte significa omettere volontariamente i problemi del presente.

Potremmo persino cambiare l'altisonante titolo all'intero ciclo, ribattezzandolo "Arte e critica d'arte nel secondo Novecento dei Professori":
Arte Di Stato in divisa d'ordinanza. Il quotidiano, il dato esperienziale, le nozioni di negativo, alterità e paradosso sono omessi a favore di una falsa restituzione dei fenomeni per etichette e didascalici dogmatismi. Il tutto, naturalmente, con l'alibi di "avvicinare l'arte contemporanea al grande pubblico".

Furbe&false, MAXXI-lezioni.

L'intero ciclo:

09/09/2012Dirigere un museo di arte contemporanea - con Anna Mattirolo
08/09/2012Curare una mostra di architettura contemporanea con Pippo Ciorra
02/09/2012Curare una mostra di arte contemporanea con Carlos Basualdo
01/09/2012La Videoarte con Silvia Bordini
26/08/2012Gli anni Novanta con Laura Cherubini
25/08/2012La scrittura delle mostre da Identité Italienne 1981 a The Italian Metamorphosis 1995 con Germano Celant
18/08/2012Arte e Fotografia, prima parte con Claudio Marra19/08/2012Arte e Fotografia, seconda parte con Claudio Marra
12/08/2012La critica d'arte degli ultimi 40 anni, seconda parte con Claudio Zambianchi
11/08/2012La critica d'arte degli ultimi 40 anni, prima parte con Claudio Zambianchi
05/08/2012Gli anni Ottanta, seconda parte con Stefano Chiodi
29/07/2012Gli anni Ottanta in Italia tra Postmoderno e Transavanguardia con Angela Vettese
28/07/2012Contemporanea 1973, un'esperienza d'arte a Roma negli anni Settanta con Achille Bonito Oliva
22/07/2012Fuoco, Immagine, Acqua, Terra 1967 e l'esperienza della Galleria l'Attico di Roma tra gli anni Sessanta e Settanta, seconda parte con Fabio Sargentini
21/07/2012Fuoco, Immagine, Acqua, Terra 1967 e l'esperienza della Galleria l'Attico di Roma tra gli anni Sessanta e Settanta, prima parte con Fabio Sargentini
15/07/2012Gli anni Settanta, seconda parte con Daniela Lancioni
14/07/2012Gli anni Settanta, prima parte con Daniela Lancioni
08/07/2012Gli anni Sessanta, seconda parte con Maria Grazia Messina
07/07/2012Gli anni Sessanta, prima parte con Maria Grazia Messina

7 Wonders of Postmodern Ages

7 Wonders (and a half) of the Postmodern Ages:

- The big igloo of Eskimo Parliament

- Colossus of Rhodes (with anabolic steroids)

- Great Wall of Berlin

- Mausoleum of Elvis

- Pizza Pyramids

- Leaning Tower of Marge

- Tour de France (Eiffel)

+ 1 Alf

http://www.tvshowsondvd.com/news/ALF/3443

7 Wonders of the Middle Ages:

- Stonehenge
- Colosseum
- Catacombs of Kom el Shoqafa
- Great Wall of China
- Porcelain Tower of Nanjing
- Hagia Sophia
- Leaning Tower of Pisa

ARTSTARS >>> the press kit case >>>TRANQUI2 >>> Carolyn Christov-Bakargiev >>> Nadja Sayej

Nadja Sayej talks about my blog...

 

From ARTSTARS - Nadja Sayej:
Italian blogger gets creative with dOCUMENTA (13) press pics of curator Carolyn Christov-Bakargiev. Read the blog post here. #curatorporn
PS - Insanity

http://artstarstv.com/post/24683559734/carolyn-christov-bakargiev-curatorporn

http://artstarstv.com/post/24683792817/italian-blogger-gets-creative-with-documenta-13

Carolyn Christov-Bakargiev & Nadja Sayej - "Piedone a Hong Kong - Documenta?"

>>>>Caso Sayej - Bakargiev.

Nadja Sayej, in un suo post online, osserva che nel press-CD di Documenta 13 ci sono più foto della curatrice Bakargiev che opere d’arte.

Le 19 fotografie Bakargiev contenute nel press kit per la stampa indubbiamente sottraggono spazio alle opere degli artisti esposti a Documenta13.
Possiamo definirle opere d'arte “simulate” sostituto-surrogato di quelle autentiche?

Certo non si tratta solo di ritratti patinati. Mimano cliché visivi tratti dalla cronaca, sembrano ibridi tra dilettantesche trash gallery di facebook e gesti simbolici da tela seicentesca, grottesco-reality sommato ad atteggiamenti teatrali di dubbio gusto.

Di fatto esse presentano, in quanto surrogati delle autentiche opere d'arte, iconografie e motivi tratti dalla storia dell'arte.

La curatrice ridente che mostra i suoi tesori come la popolana al mercato ricorda tante nature morte col medesimo soggetto.

I piedi svettanti in primo piano? “San Matteo” by Caravaggio.

CCB throning? Velasquez + tronisti televisivi.

La smorfia della Bakargiev working hard grida a gran voce seicento napoletano + Cronaca Vera.

“Piedone a Hong Kong – Kassel"
Insomma, i Curator Porn sanno quello che la stampa vuole e glielo danno in abbondanza: stereotipie, facce sorridenti e rassicuranti, immagini "veriste", non opere d'arte, ma simulacri. Inoltre, gestualità claunesca e smorfie ilari rivelano la preoccupazione di introdurre elementi di comunicazione mainstream in schemi culturali che proprio verso la cultura mainstream hanno costruito un enorme pregiudizio, un pregiudizio alimentato dalla bolla separata delle istituzioni d'arte di stato dove il pubblico è solo passivo spettatore.

L'esercito di faccine ridenti dei Curator Porn (ma io preferirei chiamarli cur-attori) si è inserito parassitariamente nei dispositivi divulgativi che collegano gli artisti alla stampa, ai giornalisti (che non devono essere confusi con il pubblico dell’arte) affermando un’ambigua iconografia stile verismo. Ridendo ci persuadono che va tutto bene, rassicurano. Il loro non è protagonismo ma parassitismo, mettono in ombra il ruolo sociale dell’artista, impediscono alle opere di essere fruite e arrivare alla gente. Si tratta senza dubbio di una produzione “figurativa” (dato da sottolineare) tanto costruita quanto inautentica. Ebbene, lo smile rieccheggia la pittura di genere, l'arte di propaganda, mentre il cliché formale e la postura della sequenza frontale ritratto-trono-cane richiama ancora Velasquez, quindi i dispositivi di comunicazione di un potere gerarchico assoluto. Il cane resta cane anche vicino ad un principe. Nel caso 19-Bakargiev autocompiacimento e autoindulgenza arrivano a inscenare (non si sa quanto consapevolmente) dei rozzi tableau vivant citazionisti.

Il cerchio si chiude. L'artista visivo, in quanto inquietante portatore di un'alterità radicale rispetto al linguaggio verbale, viene rinchiuso negli zoo-Biennali, zoo-Quadriennali, zoo-Documenta, nelle gabbie (anche dorate) dove tutto può succedere senza lasciare traccia. Fuori, nella realtà, arrivano i curatori e funzionari guardiani dello zoo (portatori del linguaggio verbale), i cur-attori con le loro opere simulate, immagini a grado zero di artisticità che qualsiasi tabloid da quattro soldi potrebbe sbattere in copertina.

http://tranqui2.blogspot.it/2013/10/prince-dog-throne-curator-dog-throne.html

http://tranqui2.blogspot.it/2013/07/rivoli-museum-carolyn-christov.html

http://tranqui2.blogspot.it/2012/09/carolyn-christov-bakargiev-good-bad-and.html