prince + dog + throne >>> curator + dog + throne

Iconology of throning 2:

Prince + dog + throne (Velasquez)

Carolyn Christov-Bakargiev + dog (Darcy) + throne

Carolyn Christov-Bakargiev + dog (Darcy) + throne + Castle of Rivoli + hierarchy (chief curator) =
smiling Cur-actor

>>>In-Rinascimento & de-Rinascimento (il Rinascimento non è mai finito)

Ho intenzione di scrivere nel blog sulla mia teoria "In-Rinascimento & de-Rinascimento".
Per una introduzione potete leggere le riflessioni in dialogo con Enrico Terrone (ma ringrazio anche Saint Loup e Luciano G. Gerini per aver interagito con me nella discussione) in un thread online: il In-Rinascimento inteso come condizione dell'arte in cui una variabile fondamentale è il definitivo riconoscimento sociale del ruolo dell'artista quale "artifex-firma". In tale prospettiva la diffusione globale dell'arte contemporanea nel suo modello occidentale andrebbe riletta come l'espandersi, a secoli di distanza, del Rinascimento su scala planetaria. Lo stesso ready-made nelle sue infinite variazioni potrebbe essere considerato il portato delle funzioni "artifex-firma" attivate nel Rinascimento. Il Rinascimento si è sviluppato su più linee e filoni, radicalizzandosi. Segnatamente, assistiamo a cicliche spinte di de-Rinascimento, e proprio in quei microclimi culturali locali dove il sistema dell'arte opera per separare il ruolo sociale dell'artista dal territorio.

 http://www.artribune.com/2013/04/dialoghi-di-estetica-parola-a-david-davies/

>>> Quando leggi cose del tipo “laddove per apprezzare un dipinto del Rinascimento possono essere sufficienti conoscenze generiche sulle pratiche artistiche e sulla cultura religiosa dell’epoca” ti domandi se il Canada è un posto dove i saggi di storia dell’arte sul Rinascimento sono vietati per legge (Baxandall included)…

>>> enrico io resto nella konvinzione ke se in Canada ti bekkano ke stai leggendo 1 saggio di arte del Rinascimento ti tolgono 5 punti dalla patente.
DD: “L’arte del Rinascimento è tale per il modo peculiare in cui realizza le funzioni religiose che la governano”.


La “funzione” a cui fa riferimento Davies qui rimane valida solamente per quella tipologia di produzione da lui definita “religiosa”, altrimenti dovremmo cambiare i titoli dei capolavori di quel capitolo dell’arte per il quale si parla non a caso di compresenza umanista – artista – committente.


>>>Ma kuesto # dei dialoghidiestetika merita ben altro approfondimento…
Se trovo un po’ di tempo…

>> 2 note
>> fermo restando la semplificazione Rinascimento (e David Davies compie un doppio inciampo quando sovrappone, all’interno della produzione artistica qui etichettata “religiosa”, le ragioni di culto, illustrazione storia sacra, alla riflessione teologica, e a quei contesti in cui si intromette, tra committente e artista, l’influenza dell’umanista) il punto che più mi sollecita un intervento è quello in cui la “specificità artistica non va cercata nella funzione svolta, ma nel modo in cui questa funzione è realizzata”.
La connessione “modo-funzione” va correlata alle fasi iniziali del processo creativo. Ma il fattore “modo” (che nella tecnica pittorica corrisponde al ductus, all’attività gestuale, al medium utilizzato ecc…) precede la “funzione” nella dinamica del processo creativo? Quindi l’evidenza dei dati formali, ancor prima di ogni possibile verbalizzazione dell’opera (titolo, dichiarazioni di poetica, manifesti) e sull’opera intesa come macchina interpretativa e testo visivo nel suo statuto rappresentazionale, convocano nel fruitore 1 sintonizzazione a schemi percettivi relativi ai recessi e le ragioni più intime della creazione?
Nella mia ricerca creativa ho tentato di affrontare tali questioni estendendo quanto più possibile le “funzioni”, inoltre ponendo il dipinto al centro di una rete di coordinate informative…

>>l’enigma Mona Hatoum. La lettura formale di opere talvolta fredde, celebrali, calcolate, contrasta con la contestualizzazione che ci viene suggerita, o meglio “spiegata”, in questo caso una dichiarata poetica di sofferenza ed esclusione. La contestualizzazione ne aiuta la comprensione, o piuttosto ne condiziona la lettura in direzione prettamente affabulatoria, letteraria?
 Talvolta, guardando il suo lavoro, resto affascinato, talaltra mi lascia perplesso. Di certo il “mappamondo di biglie” firmato Hatoum è l’ennesima versione di un’idea riproposta con un retrogusto ironico evidente.
In alcune opere osserviamo una trama formale assai esile alla quale viene agganciata intenzionalmente, e sottolineo intenzionalmente, una squilibrata egemonia del linguaggio verbale su quello visivo.

>>in positivo mi ha colpito il rilievo attribuito da DD alla sequenza funzione/modo + (after) contestualizzazione sulla quale (ripeto) faccio ricerca pittorica da parecchio tempo. Ma le soluzioni solitamente avallate dai critici in risposta a tale cruciale nodo le vediamo ben sintetizzate nelle mostre di artisti che lavorano (entro limitate “funzioni”) in sottrazione sull’opera per enfatizzarne la contestualizzazione… Ho tentato 1 direzione opposta

>> senza dubbio insistere su quel passaggio avrebbe impedito a Davies d'esporre la sua teoria che tuttavia ambisce a essere teoria generale sull’arte, quindi a rischio pensiero unico. Il Rinascimento pocket formato tascabile santino al quale riservare una contestualizzazione meno focalizzata opera per opera (Federico Zeri quindi dimentichiamocelo) presenta una sua rilevanza anche in ambito divulgativo, in quanto proprio quel capitolo dell’arte ha precisato definitivamente nuove fondamentali “funzioni” ancor oggi attive.

 #2 M.M. su Rinascimento canadese poket by D.D.


 http://www.youtube.com/watch?v=GDyYmd_xWQ0

>>> cmq Enrico vorrei aggiungere 1 osservazione ulteriore sulla tue ipotesi-D-D. Piuttosto che “eccesso” di contestualizzazione, lo definirei metodo palesemente lacunoso. La contestualizzazione dell’opera va ben distinta dalla cattiva letteratura sull’opera. Se essa si sovrappone completamente alle evidenze delle proprietà percepibili formali, rischia di non riuscire a mettere a fuoco l’obiettivo. Nei suoi scritti Federico Zeri (Pierre Rosenberg accenna al “metodo Zeri” in una sua intervista) non a caso prende in esame la produzione di centri considerati minori, Umbria, Orvieto ecc… i quali impongono allo storico dell’arte e al conoscitore attenzione + contestualizzazione ulteriori sull’opera. Il luogo e la rete di rapporti in cui l’artista pone in atto la creazione ne costituiscono parte integrante, vanno visti come una sorta di scacchiera relazionale da associare a essa.
L’opposto (passando al contemporaneo) dell’anti-metodo di Francesca Pasini quando incautamente afferma “Non penso che ci sia un’arte ligure e neppure un’arte in Liguria: l’arte è internazionale, i regionalismi sono ormai insensati. Chi ha successo è chi ha un riconoscimento internazionale, soprattutto negli Stati Uniti, in Inghilterra, in Germania, in Svizzera, alle Biennali, alle Documenta”.

>>>L’occhio dell’estetica al minimo sindacale gioca strani scherzi.
Il Rinascimento e l’artista-intellettuale (teorizzato dall’Alberti ecc…), l’artista divo-pop (che si rapporta alla pari con papi e monarchi), l’opera concettualizzata dall’umanista (congiuntamente all’artista-umanista), hanno contribuito a fondare le premesse cognitive che ci consentono di considerare opere contemporanee apparentemente immateriali come fenomeni artistici oggetto di attenzione.
Non si tratta di una corrente pittorica minore dell’ottocento. Stai pensando a quel dipinto del Rinascimento come se fosse di oggi.
Quindi – paradosso: quando osservi quell’opera contemporanea apparentemente inesistente e ci ragioni sopra non solo è l’opera a confermarsi in certo modo “rinascimentale”, lo sei un po’ anche tu.


>>>Alcune opere consentono più livelli di lettura coerenti e conseguenti tra loro, altre meno.
Evitiamo di cadere vittime delle etichette e saperi didascalici alla Angela Vettese. Laddove le opere sviluppano occasioni di verbalizzazione sull’opera stessa, lavorano in sottrazione, sono esposte in scatole bianche “musei d’arte contemporanea” a farne da cornice per certificarne le qualità intellettuali è giusto che di tali dispositivi se ne facciano carico – rovesciare queste strategie legittime (nel sistema dell’arte) ma soggettive accreditandone retrospettivamente una validità di esempi paradigmatici per l’intera storia dell’arte resta indice di metodo lacunoso.

"Italian Area" - "Museo Senza Centro": lista artisti 6/7/2009

A proposito del sito "Italian Area", voilà la lista di artisti del database negli anni della famigerata operazione (come altro chiamarla?) "Museo Senza Centro" in data 6/7/2009: confrontatela con la programmazione delle istituzioni coinvolte...

Le istituzioni d'arte coinvolte nello scandalo del "Museo Senza Centro":
Castello di Rivoli, Castel Sant'Elmo, Centro Luigi Pecci Prato, Gam Torino, Galleria civica Arte Contemporanea Trento, Galleria Civica Modena, Gnam Roma, Macro Roma, Mart Trento Rovereto, MAXXI Roma, Museion Bolzano, Pac Milano, Spazio Sottozero Palazzo delle Esposizioni Roma, Palazzo delle Papesse Siena, Fondazione Bevilacqua la Masa Venezia, Fondazione Adriano Olivetti Roma, Fondazione Antonio Ratti Como, Fondazione Querini Stampalia Venezia, Fondazione Re Sandretto Rebaudengo Torino, Fondazione Teseco Prato, Trevi Flash Art Museum, Futuro Roma, Careof Milano, Via Farini Milano.

La homepage di "Italian Area" dove ho segnalato il link inesistente delle "important Italian organisations".

Siamo ancora nel periodo in cui C. C. B. era al Museo di Arte Contemporanea di Torino, Castello di Rivoli...

italo disco order

Daffero la Melandri ha querelato lu D'Agostino?

 

"D'Agostino nel suo studio" di Vittore Carpaccio

 

Daffero la Melandri ha kuerelato Vittore Carpaccio?

E' rezponzabile d'afer dipinto "D'Agostino nel suo studio"?

 

>>>daffero la Melandri ha querelato lu D'Agostino di Dagospia?

Querelato, gelato al cioccolato

 

Ma la Melandri dove tiene tutte le sue lauree ad honorem?

Blindate in un trullo di sicurezza?

 

La Melandri ha querelato l'arte contemporanea?

A tutela sua e dell'istituzione Maxxi, ha dato mandato ai suoi legali di querelare l'Arte Contemporanea per le opere infondate che continua a creare a danno dell'istituzione.

 

La Melandri ha denunciato il David di Michelangelo?

Vuole che restituisca immediatamente alla Venere di Botticelli il tanga che tiene in mano?

 

Daffero ha kuerelato Kabriele D'Annunzio?

Pké ha skritto "Forse che sì (stipendio) forse che no (stipendio)"?

 

Melandri?

Destinerà il 50% del budget del MAXXI per kuerelare kiunque dika ke lei sa kuakkosa di atte contrpporanea?

Davvero la Melandri ha querelato Maja vestida e Maja desnuda ke han fatto le queer queen al MAXXI?

Ho detto querelato non queer-elato

Pur quoque Malandrum querelavit D'Agostino?

Cacchium suus

 

Melandri ha queer-elato l'arte contemporanea?

Gendermente no

"Imponderabila" - why not?

The naked performance "Imponderabilia" by Marina Abramovic + Ulay

http://www.youtube.com/watch?v=QgeF7tOks4s

Lady Gaga will repeat (with Brad Pitt) the naked door “Imponderabilia”?
Everybody would ring the doorbelly button

Gehry will repeat the performance “Imponderabilia” with Zaha Hadid?
2001: Hospice Odyssey

...and after the naked door “Imponderabilia”, what?
The naked window

>>>Gehry Gaga will repeat “Imponderabilia” with Zaha Perry?
Bogosity alert!!!!

Brad Pitt will repeat the naked performance “Imponderabilia”?
“The Pitt and the pendulum”

Musica Spaziale - Jaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa-Ja-Ja-Ja

Musica spaziale - Patrizia Pellegrino
http://www.youtube.com/watch?v=QmvAGdmF6pM

"Imponderabilia" - pké no?

La nuda performance "Imponderabilia" di Marina Abramovic + Ulay

http://www.youtube.com/watch?v=QgeF7tOks4s

Cattelan e Pivi rifaranno "Imponderabilia" a Sanremo?

Categoria: Straviste proposte.

David di Michelangelo e Venere di Botticelli rifaranno "Imponderabilia" a Firenze?

La fanno già da qualche secolo

Cacciari rifarà "Imponderabilia" alla Biennale?

Massimo sarà nudo... sotto il Loden?

Lady Gaga rifarà la performance "Imponderabilia" con Nico S. agli MTV Awards?

Gaga vuole che lui prima smetta di tingersi i capelli di bianco

La Venere di Giorgione e la Venere di Tiziano rifaranno "Imponderabilia" a Venezia?

No. L'assessore alla cultura ha negato patrocinio ed esenzione pagamento plateatico

Giorgio Verzotti & Francesca Pasini rifaranno "Imponderabilia" nei salotti radical-chic?

Seduti comodamente su 2 poltrone?

Carolyn Christov-Bakargiev rifarà "Imponderabilia" a Documenta 14?

Col suo cane Darcy?

E dopo la porta nuda?

La finestra nuda

La porta nuda?
Uscita di insicurezza 

Germano Celant rifarà con Miuccia Prada "Imponderabilia" alla Fondazione Prada?

2001 Odissea nell'ospizio

Riccardo Caldura e quelli di Sottobosco rifaranno "Imponderabilia" a Documenta 14?

... solo se il Partito darà l'autorizzazione politica

Marina Abramovic rifarà "Imponderabilia"?

Pigmalione prima deve riscolpire Ulay

La Melandri rifarà la performance "Imponderabilia" al MAXXI?

Solo se Zdanov darà l'autorizzazione politica

>>>i critici e l'ignoranza sulle tecniche artistiche #2: Anna Detheridge

>>>Anna Detheridge in un'intervista: 

“L’arte concettuale rappresenta una grande e dolorosissima rottura (soprattutto per l’Italia, dove la tradizione della grande pittura è sempre viva, come possiamo vedere costantemente intorno a noi). Le discipline della pittura, della scultura, della decorazione ne escono sconvolte; un artista può impunemente utilizzare una qualsiasi tecnica demandando l’esecuzione ad altri, spesso, in seguito, neppure nominati (e questa è una scorrettezza).”

http://www.artribune.com/2013/06/dialoghi-di-estetica-parola-ad-anna-detheridge/

Anna, qui ritroviamo il consueto pregiudizio-errore critico (di cui già accennavo nel #DDE Giovanni Matteucci) su pratiche/tecniche artistiche che “divengono” altre pratiche. La pittura e la scultura, che tu equipari alla decorazione (del tutto improprio definire "disciplina" la decorazione in tale contesto) sono tecniche e non generi artistici. Non ne escono quindi in alcun modo "sconvolte". Il percorso che dalla tecnica conduce al genere è lunghissimo. Confondi e sovrapponi tecniche, pratiche, generi artistici così come, evidentemente, equivochi il significato dello stile pittorico. Quindi la scultura non è "diventata" arte concettuale o pratica installativa. Inoltre sono sempre esistite opere di bottega in cui l'artista demandava l'esecuzione a collaboratori, allievi e non allievi.

>>> la tradizione della “grande pittura” ancora “costantemente viva” in Italia? La programmazione più recente delle maggiori istituzioni d’arte contemporanea italike-italiote-italiansky (vedi Rivoli) ci restituisce una realtà ben diversa. Nel nostro Paese gli artisti della sperimentazione pittorica sono, grazie ai pregiudizi di Detheridge (& company) del tutto sottovalutati se non censurati. Peraltro, se per "tradizione della grande pittura sempre viva" vogliamo intendere la storia dell’arte, essa resta un capitolo centrale della cultura occidentale, premessa fondamentale per capire il presente mentre Lady D, con il metodo antistorico e il pensiero oppositivo che la contraddistingue, chiude i fenomeni artistici in etichette didascalicamente separate, contrapponendo pretestuosamente pratiche artistiche differenti.

>>>a questo punto dissento anche sul santino quasi agiografico di una sperimentazione artistica vissuta come una rottura «dolorosissima», costruita secondo una retorica della rinuncia e della sottrazione. La sperimentazione può invece costituire un gesto di liberazione, persino catartico, rivoluzionario (almeno nelle intenzioni). Se, per legittimare se stessa, avverte costantemente il bisogno di ribadire la propria distanza dai movimenti che l'hanno preceduta, allora manifesta piuttosto il sintomo di un rapporto irrisolto con il passato, palesa in ciò chiari sintomi di nostalgie irrisolte. Chi è davvero consapevole del proprio valore non ha bisogno di definire continuamente la propria identità per opposizione.

Immaginiamo quanto sarebbe monotona la critica cinematografica se ogni recensione insistesse sul "dolorosissimo" passaggio dal teatro al cinema, indugiando ogni volta sulle differenze tecniche tra la recitazione sul palcoscenico e quella davanti alla macchina da presa. L'attore cinematografico adotta una tecnica recitativa diversa da quella teatrale ma essa può rappresentare una possibilità ulteriore anziché una rinuncia dolorosa. Un bravo attore dotato di eclettico talento può utilizzarle entrambe.

Per comprendere la posizione di Detheridge occorre allora soffermarsi su quello che considero il suo anti-metodo critico. Nella sua ricostruzione la critica sembra mutuare i dispositivi narrativi della finzione letteraria: una tecnica "diviene" un'altra tecnica, come un personaggio evolve nel corso di un intreccio fino al colpo di scena conclusivo. È la logica della favola, nella quale la povera mendicante diventa principessa. Ma i processi storici dell'arte non funzionano secondo questa grammatica narrativa.

>>>rimanendo in ambito critico, invece, D. sovrappone erroneamente i processi di contaminazione e sviluppo tra movimenti artistici, gli “ismi” novecenteschi, gli stili e i generi, alla questione delle singole tecniche. 
Tale sovrapposizione non rientra in alcun metodo critico, produce come risultato solo narrazione, della cattiva letteratura. Anna Detheridge, in pratica, non descrive tanto i fenomeni artistici, quanto il modo in cui li organizza mentalmente: ci sta raccontando i suoi processi di pensiero. Nel corso del proprio percorso culturale ha acquisito nuovi linguaggi; ma assumendo la prospettiva intellettuale del pensiero unico e oppositivo, essa percepisce approcci diversi come in contraddizione tra loro.

C’è tuttavia un dato che non deve essere sottovalutato. Sul cinico disprezzo derisorio che tanti riservano (chi li conosce lo sa) ai “pittorucoli” (i quali come si vede bene qui, vengono utilizzati come sacchetto della spazzatura di nodi teorici irrisolti), va detto che essi si fanno interpreti, grazie a un alibi intellettuale confezionato su misura, di un sentimento perbenista-borghese latente molto diffuso: il disprezzo dell’artista in quanto diverso, figura anticonformista, fabbricatore di miraggi, quasi appendice adulta di una pulsione infantile non elaborata. Anna e i suoi ci restituiscono il più retrivo perbenismo borghese semplicemente spostandolo di posizione.
Federico Zeri sottolineava che è proprio delle subculture l’azzeramento di una corretta prospettiva storica, infatti la pretestuosa iper-specializzazione fa da premessa a un analfabetismo di ritorno: “Alzi la mano chi non si è annoiato nei musei di arte antica” proclama  Angela Vettese, in un suo saggio-groviera.

>>>la produzione visiva dei generi artistici conseguenti alle tecniche pittoriche rappresenta, rispetto al linguaggio verbale (della critica) un’alterità radicale. Ciò chiarisce perché tale alterità radicale resti al centro dei problemi. Detheridge e gli altri, attraverso tanti alibi e tante pretestuose manipolazioni, vogliono emarginarla dal dibattito teorico, sostituendo a essa il linguaggio verbale e le pratiche artistiche affini quale paradigmi centrali dei fenomeni. In altri termini, vecchi metodi (e nuove maschere) del pensiero unico (maschile).

Vi sono critici d'arte che impiegano l'intera vita a studiare l'opera di un solo artista-pittore, percorso a loro assolutamente necessario. L'impossibile traguardo? Né "spiegarlo" né "capirlo". La vera sfida è riuscire a "vederlo". "Vedere" davvero l'alterità riuscendo finalmente ad attraversare le gabbie, gli automatismi del linguaggio verbale, del pensiero unico, delle stereotipie: un vero salto dell'abisso. Per la presunzione dell'intellettuale del pensiero unico non c'è cosa più difficile del confronto con l'alterità. 

Se invece Detheridge non possiede, come molti suoi colleghi, i requisiti di conoscenza e quell'intelligenza del gusto per addentrarsi e segnare un percorso proprio ad ampio raggio nella sterminata produzione dell'arte visiva può pure dircelo e riaffermare la sua specializzazione limitata a poche tendenze. Una specializzazione comune ad altri mille come lei perché più facile, più accomodante, anzi è proprio ciò che ora le istituzioni "di stato" richiedono. Non rischierà certo di apparire un'originale o peggio anticonformista, posizione temutissima da tanti.

>>&gt queste note fungono da ombrello alle raffiche di assurdità prodotte da tante penne della kritica d'arte del Bel Paese.

>>>è più facile che una cammella pi*** nella cruna di un ago, che una critica del pensiero unico entri nel regno della pittura.

Demetrio Paparoni spiega le lobby dell'arte: "Si sono già messi d'accordo prima"

"Nel mondo dell'arte più che delle mafie esistono delle lobbies, cioè dei gruppi che lavorano con dei criteri leciti ma non etici. Mi spiego meglio. Una volta il critico sceglieva un artista dopo di che c'era un sistema fatto dai musei, dalle gallerie, dalle riviste che confermavano se questa scelta era valida o non valida. Quello che succede adesso è che un gruppo ristretto di persone si mettono d'accordo fra di loro, cioè un gallerista importante, un critico di riferimento con una certa visibilità, qualche direttore di museo, qualcuno che ha una fondazione; queste persone si mettono d'accordo e decidono di puntare su un artista per cui alla fine ognuno dirà: — Avevo ragione, quell'artista è bravo. Guarda, il critico ha detto la stessa cosa, la galleria ha detto la stessa cosa —.
In realtà si sono già messi d'accordo prima."

http://www.youtube.com/watch?v=K8SPiVVdbVs

Utile, necessario (e coraggioso) intervento di Demetrio Paparoni che spiega i meccanismi delle lobby dell'arte. Ho 1 sola obiezione a quanto detto nell'intervista. Infatti in Italian Area — Museo Senza centro, o nella "collaborazione" DOCVA — Museo del Novecento sono implicate istituzioni pubbliche che investono risorse della collettività: possiamo davvero definire "lecite" queste operazioni ai danni del pubblico dell'arte e degli artisti professionisti? Tuttavia Paparoni utilizza, per definire il critico d'arte intenzionalmente manipolatore, un termine assai preciso: truffaldino.

DAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAANNNCE!!!!

https://www.youtube.com/watch?v=FOrgWaEEG3E

Italove - L'amour

David Davies & his "Rinascimento pocket" :))))

Professor David Davies della McGill University, Montreal: "L’arte del Rinascimento è tale per il modo peculiare in cui realizza le funzioni religiose che la governano" (su Artribune)
>>> pké l’è 1 fenomeno il Rinascimiento pocket by-Di-Di David Davies >>> in arrivo in Italia (ameno paeze europppeo) 1 task force di kanadesi al lavoro x kambiare titoli kapolavori nei musei:

“La tempesta” di Giorgio Gasparini detto George-One l’è “La Natività al Toronto”
“La nascita di Venere” by Alessandro Filipepi detto Bot l’è “Salomè burlesque”
“I 3 filosofi” by Gioggio l’è “Susanna (dietro l’albero) e i minchioni”
Il “David (Davies)” di Mikelangelo - San David protettore dei nudisti
“Beata Gioconda” in 2 varianti certificate:
1 by Leonardinho della Fiorentina (al muzeo di Winnipeg )
2 Gioconda baffuta, by Duchamp (nota anke kome Frida Kahlo in Erasmus) - Gioconda baffuta sempre piaciuta.

Canadian Monna Lisa is t patron saint of t professors?

Here my theory in-Renaissance and de-Renaissance:
http://tranqui2.blogspot.it/2013/10/rinascimento-e-de-rinascimento.html

Carolyn Christov Bakargiev: the good the bad and the husband

Dear Tranqui2 reader, I would like to explain to you the reason of all my criticisms to C.C.B.
The point is that Bakargiev was active for years in one of the richest institutions of contemporary art in Italy, the Castello di Rivoli – in Turin – as chief curator and director. I can assure you that, regards to Bakargiev’s story as curator, Documenta 13 is not, at all, an innovative exhibition. All that theoretical confusion has been useful to give out opinions on any matter – of which she lacks synthesizing skill - and to give a lot of space to one of the artists who had already exhibited at the Rivoli: an artist of Arte Povera, a current not conceived by her, but mainly referable to Turin, the city of the Rivoli museum (Arte Povera is an artistic movement originated in Italy in the 1960s and the early 70s, but they call it "contemporary art").
The caos of Documenta 13 is useful to hide some oddities: we see the presence of Bakargiev’s husband – a performer and lecturer. And yet they say that, as an artist, he hasn’t been invited… What could be more conservative than this?

Bakargiev’s “style” bears all the features of many Italian critics of the last decades that have made this country a very difficult place for an independent creative artist: unrestrained narcissism and self-promotion that put the role of the artist in the background; absence of taste and aesthetic sense that have been replaced with exhausting intellectualism administered in such doses as to daze the observer; incapacity of starting from the artist's work to understand and interpret art: it's instead used as an illustration and a visual appendix by Mr. SO-AND-SO abstract, academic critic. Actually, Documenta 13 could well be a congress of criticism of art. But this is really art critic or bad literature hybridized with citations from other disciplines, conditioned by a constant demonstrative concern?
If a public art institution prejudicially omits the inclusion of new theoretical models, cannot truly be defined as "contemporary "; we can call it the personal gallery od the curator director, in this case midcult divulgation of pratices and styles already widely acquired.

But the cunning conjurer on the one hand puts on a show and confuses the spectator whilst on the other hand she puts into practice the same old tricks. During the CCB-years, the Rivoli was part of a chain called “Museo senza centro”, seemingly a project to promote “young art”, but actually a chain of museums aimed to give space, in the Italian art institutes, to a list of artists called “Italian Area” chosen by 4 critics: A.V. (1 journalist who works together with Bakargiev for the daily newspaper "IL SOLE 24 ORE" who has been severely criticized in Italy for her conflict of interests and her absurd articles, and 1 of the "Museo Senza Centro"), C.B., M.F., G.S. Some of the Italian artists invited to Documenta in fact belong to the Italian Area database list!

The "Museo Senza Centro" scandal:
http://tranqui2.blogspot.it/2013/07/rivoli-museum-carolyn-christov.html

>>>from forums... in dialogo con Cristiana su Rem Koolhaas - Fondaco dei Tedeschi

Grazie ankora Cristiana… in quanto a me, ho deciso di piantarla di perder tempo a dire la mia su Venezia kon lunghi discorsi. A ke serve? Anzi, ci rimetto. In Venice la nomenklatura premia i mutolini, dame di corte, dame di kompagnia, universimafia, professori-in-loden-dentro, le professolesse, amici-mici e leccafoots! Alle volte mi sembra di muovermi pericolosamente con andamento bustrofedico in una rettiliera! Ma getto sul piatto solo 1 riflessione, giusto per andare oltre le stereotipie da “pensiero unico” tipo grandi cattedrali dell’architettura e del sistema dell’arte, circondate poi da deserto e squallore, che resta il modo di ragionare di chi non conosce i problemi nel dettaglio.
E’ stata prevista per tale maxicontenitore, l’opzione di dedicare alcuni spazi alle attività (artigianali e non) che danno immagine e prospettive di sviluppo futuro diverse da un’offerta merceologica cittadina sempre più squalificata verso il basso? Equilibrare qualità, tradizione e innovazione si può (gli esempi ci sono) basta non credere agli snob del pexximismo cronico aggravato, i/le rappresentanti con valigetta dell’internazionale conformista…
E non mi si venga a dire ke le regole non lo consentono. Da sempre in secula seculorum kon qualke furbata si è sempre potuto far (quazi) todo. Anke senza dover innalzare in provincia altari a San Ni-Koolhaas, protettore dell’anima sua e solo sua.

 https://www.artribune.com/tribnews/2013/03/essere-o-non-essere-rem-koolhaas-il-comune-di-venezia-da-lok-al-progetto-del-fondaco-dei-tedeschi-ma-i-maldipancia-dei-puristi-riemergono/

Jessica di Biase - Te credevo sincero

... sono un ammiratore dei cantanti neomelodici. In attesa di uno speciale che arriverà prossimamente, dedico ai lettori di Tranqui2 questa meraviglia...
http://www.youtube.com/watch?v=WKWMswr_kCY

Sandwich Order

Sandwich Order - Ordine Sandwich

Archeology Order

Archeology Order - Ordine Archeologia

fun 4 order

Giovanni Matteucci - l'estetica, la critica e l'ignoranza sulle tecniche artistiche

Rinvio direttamente al forum dove rispondo alle assurde affermazioni del filosofo Giovanni Matteucci sulla pittura (e ringrazio Cristiana Curti, Luciano G.Gerini e Savino Marseglia per gli stimolanti contributi alla discussione... tks!)
Come sottolineo nei miei interventi, si tratta di croniche lacune culturali imputabili a una parte della critica d'arte italiana. Può sembrare incredibile, lo so, che """"critici d'arte"""" (virgolette multiple d'obbligo) del tutto ignoranti delle tecniche artistiche (da loro ritenute generi artistici) arrivino a insegnare all'università e dirigere istituzioni pubbliche di prestigio, determinando quindi un'influenza su chi si occupa di ricerca filosofica come lo stesso Matteucci, eppure...
Se poi, dai pregiudizi e dalle grossolanità emerse nell'intervista (scultori e pittori dominatori dei materiali, una tecnica che diventerebbe un'altra, la pittura erroneamente intesa un "genere artistico"), si passa allo specifico del linguaggio pittorico, ci si trova dinnanzi a un'incompetenza totale.

Gli equivoci di Matteucci sulla pittura sono letterari, da feuilleton ottocentesco. Sembra di vedere il pittore "dominatore dei materiali": pennello svolazzante, tavolozza in mano, baffi arricciati, basco di velluto sghembo, mentre l'amante (fimmina o masculo) se ne sta comodamente e languidamente distesa/o sul canapè fumando un sigaretto oppiato. La caricatura dell’abile virtuoso? Idea dovuta a scorie letterarie prodotte dagli spettatori esterni dei processi creativi. I medium e la materia vengono interrogati e indagati dall’artista attraverso il suo fare intuitivo, più che utilizzati per ottenere un determinato fine.
Innumerevoli i saggi e riflessioni teoriche dove si leggono le consuete sovrapposizioni tra termini come tecnica, pratica artistica, medium, genere, processo, progetto ecc... Verrebbe da dire che l’insidiosa approssimazione nella terminologia classificatoria attuata (per i motivi più vari, ma poco nobili) dai critici attivi nel sistema dell’arte istituzionalizzato ha nel tempo contraffatto, spostato l’uso di alcune nozioni e categorie sconfinando con successive ricadute in altri ambiti disciplinari contigui. Gli effetti sono sorprendenti. Il di-di-est Matteucci-Dal Sasso lo dimostra".

Luciano G. Gerini, nella discussione del forum, aggiunge:

"... a volte capita che siano “i materiali” stessi a suggerire il “concetto”, il lavoro, ed altre ancora a determinare una mutazione nelle intenzioni originarie dell’artista e a fargli dar vita a un lavoro che non aveva “pensato” esattamente cosi’ come ha finito per produrre … a volta l’occhio o la mano si “innamorano” di parti del “materiale” e ne assecondano la natura.
Persino nella foto a volte la scena, vista attraverso il mirino (oramai sul visore), spesso prende dimostra una sua forte “personalità” che contrasta all’idea di fotografia che avevo inizialmente in mente e se finisce per affascinarmi e convincermi: so che quello sara’ uno scatto giusto”

I critici conoscono poco e male (spesso solo per via indiretta e libresca) tecniche, pratiche e processi del fare creativo: è un dato che verifico continuamente. Restano lontani da quel laboratorio alchemico che è la quotidianità dell’artista (e certo non pretendo da loro la dedizione di un James Lord nei confronti di Giacometti!).

Se mi sono soffermato a contestare alcune asserzioni di Matteucci è perché discorsi analoghi sul “dominio assoluto” dell’artista sui materiali, o sul presunto “passaggio dalla pittura alla videoarte” e "dalla scultura all’installazione", circolano con inquietante frequenza.

È vero che alcune pratiche artistiche contemporanee e l’impiego di nuove tecnologie hanno accentuato o sviluppato meccanismi già attivi; ma per molte pratiche attuali si potrebbe sostenere l’esatto contrario: il “dominio assoluto” sui materiali è prerogativa di chi delega ad altri l’esecuzione dell’opera.

Matteucci, del resto, si muove (come noi) all’interno di un sistema dell’arte profondamente inquinato. Non stupisce allora che l’inesausta manipolazione falsificatrice di questioni fondamentali, operata in sede istituzionale, finisca per danneggiare non solo i creativi, ma anche chi svolge ricerca filosofica. Siamo entrambi vittime della decadenza della critica d’arte?

Ci si potrebbe chiedere, a questo punto, se per commentare con cognizione di causa le tesi contenute nel dialogo-Matteucci dobbiamo conoscere i testi citati o essere già allenati a muoverci nella rarefatta sintassi della sua disciplina, come suggerisce nel forum SaintLoup.
 Rispondo: no + interrobang (!?)
 Laddove un teorico accetta di presentare il suo pensiero in un contesto divulgativo ammette implicitamente di aprirsi a relazioni asimmetriche con altri modelli di riferimento nell’analisi dei fenomeni.
 Non di rado la collisione tra essi produce inaspettati chimismi equivoci compresi.
 Matteucci attua il tentativo di applicare idee tratte dalla concezione scientifica della fisica – inutile ora ribadire la fertilità di tale prospettiva, cioè l’utilità di ibridare tra loro discipline di più radicata tradizione verso nuove aperture conoscitive – ma gli enunciati di fondo contenuti nell’intervista contengono, a mio avviso, alcune stimolanti ipotesi.


>>>Gli spunti più originali che mi sollecitano, nella fattispecie dell’articolo (il “campo dell’arte”), ulteriori riflessioni, sono due: da un lato il tema del “carattere regolativo anziché normativo”; dall'altro l'affermazione secondo cui “se posso sempre confondere il “mondo” con una porzione di esso, esponendomi al pericolo della definizione essenzialista che sclerotizza un fenomeno e lo rende paradigmatico per l’intera dimensione, il campo appare per principio indefinibile da qualunque suo singolo e isolato vettore”. 
Lo “sclerotizzare i fenomeni” rendendoli paradigmi unici rispetto al groviglio di reti e la densità di rapporti in cui si situano li posiziona in una pericolosa, insidiosa scala gerarchica, e alle gerarchie di pensiero, solitamente, ne seguono altre ben più concrete e accentratrici.

>>>in sostanza Matteucci resta vittima di una critica d'arte che ha trovato conveniente chiudere "pittura-scultura" nell'errata accezione di "genere artistico" sì centrale nella storia dell'arte, ma appunto utilizzando tale posizione di centralità come bidone della spazzatura di molti snodi teorici irrisolti. 

Quando si è dovuto fare i conti con una prospettiva storica lineare (opposta a quella ciclica suggerita dal postmodernismo) nella quale situare talune sperimentazioni del secondo Novecento, una parte della critica ha scelto una scorciatoia narrativa. 

Invece di affrontare la questione sul piano storico e teorico, ha contrapposto la contemporaneità alle pratiche artistiche precedenti inventando una singolare fiaba esplicativa: PUF! La storia dell'arte (tecniche, prospettiva storica, competenze, scuole locali ecc...)  è "diventata" l'arte contemporanea, e quindi, per ulteriore slittamento, è "diventata" le sperimentazioni del secondo Novecento. Di tratta di una strategia affabulatoria assolutamente letteraria, non di critica d'arte. Il racconto sostituisce l'analisi.

Per costoro la storia dell'arte stessa è "diventata" le sperimentazioni del secondo Novecento; ogni discontinuità viene assorbita in una falsa continuità retroattiva.

Il tutto comodamente tumulato dietro l'imbiancatura di una white box museale, un esercito di funzionari e decenni di articoli deliranti di una critica asservita alle lobby.

In sostanza Matteucci, attribuendo credibilità alle manipolazioni intellettuali dei funzionari del sistema dell'arte, finisce per commettere  gli errori che la sua stessa teoria di "campo dell'arte" vorrebbe stigmatizzare: la sclerotizzazione dei fenomeni e il renderli paradigmatici persino retrospettivamente... 

http://tranqui2.blogspot.com/2015/06/giovanni-matteucci-2-i-salvagenti.html?m=1
(post in progress - testo in via di stesura)

Il saggio-groviera "L'arte contemporanea" di Angela Vettese (Il Mulino)



Già i primi capitoli esordiscono condensando in poche battute i consueti pregiudizi critici. Nel riportare cinque edizioni consecutive del Padiglione Spagna della Biennale, tra le metafore d'installazioni e progetti collettivi, ecco l'unica opera di cui non viene spiegato il significato: "Nel 2009 Barcelò ha esposto grandi quadri di stampo neoespressionista, molto apprezzati dal mercato e dalla critica più conservatrice". Quando c'è di mezzo la pittura Vettese sembra sospendere le sue capacità cognitive.
Che cosa rappresentavano, esattamente, i lavori di "stampo neoespressionista" di Barcelò? Ullellé ullallà faccelo capì faccelo spiegà!

Del resto, si può immaginare un atteggiamento più conservatore dello scegliere la Biennale di Venezia come esempio di "quanto gli approcci all'arte possano essere diversi"? Alla Biennale, da un artista ci si aspetta obbligatoriamente il "nuovo" istituzionalizzato, in spazi che sono "di stato" fin dal nome. È dunque riduttivo ed errato considerare l'opera come unica variabile su cui focalizzare l'attenzione definitoria della critica: oltre e prima di essa entrano in gioco il ruolo sociale dell'artista, lo spazio-luogo in cui l'opera va contestualizzata che può essere esterno al circuito dell'arte istituzionale e quindi corrispondere a una diversa funzione (l'underground e la galleria privata sono assai diversi da un padiglione della Biennale), il pubblico a cui si rivolge, la dialettica cultura ufficiale vs. controcultura, quei segmenti del mercato dove il pubblico ha una funzione attiva e non solo di passiva fruizione.

Si tratta sostanzialmente di ampliare la visuale oltre certi spazi deputati a una sperimentazione di rito, puramente stilistica, recinti tanto simili a zoo dove l'animale selvaggio chiamato "arte" viene esibito sapendo benissimo che lì ogni sua potenziale carica di radicale alterità è già disinnescata fin dall'inizio. Tra quelle sbarre ogni ruggito fa spettacolo, produce entertainment utile ai guardiani con le chiavi delle gabbie in tasca.
Le cinque edizioni del Padiglione Spagna prese in esame da Vettese, quindi, non spiegano affatto "quanto gli approcci all'arte possano essere diversi" poiché ne rappresentano uno soltanto, quello dell'arte nella sua condizione iper-istituzionalizzata all'interno della quale Vettese fa delle distinzioni sullo stile e la pratica artistica adottata, non certo di "approccio all'arte".
Non sono certo la pratica artistica o la tecnica utilizzata a determinare le variabili innovazione/conservazione.

Abbiano già una preview dello stile dell'autrice: l'utilizzare una terminologia critica spostata (qui approccio anziché pratica artistica) collocandola in un contesto di cui vengono omesse informazioni fondamentali. 
Nei suoi schemi di pensiero oppositivo, Vettese forza il confronto tra pratiche artistiche che non condividono alcun presupposto comune, riducendone la complessità a opposizioni schematiche ed esasperando sempre le fratture piuttosto che le possibili convergenze.

Le tesi dell'autrice sono qui come altrove viziate da un assunto provocatorio-dissacrante deliberatamente manipolatorio. Con tante contraddizioni.
"L’opinione corrente tende a identificare l’arte contemporanea con l’astrazione, ma sarebbe un errore pensare che abbia abbandonato la figurazione. Al contrario, come abbiamo visto, quest’ultima ha continuato a rimare viva".
A p. 103 troviamo una tesi opposta: "Noi crediamo di capire l’arte antica perché presenta più figure dell’arte contemporanea. (…) Non basta il catechismo, che peraltro un cinese non conosce: occorre un po’ di teologia, note sul rapporto tra artisti e committenti, qualche nozione storica".
Eppure il medesimo errore di pressappochismo nel sovrapporre la figurazione e la storia sacra al contemporaneo riaffiora a p. 52: "L’effetto di spaesamento e di elevazione dell’anima che si voleva ottenere con le cupole del Cristo Pantocratore in mosaico, con il fondo dorato e luminescente, non è incompatibile con ciò che ha cercato di realizzare Don Flavin".
Parrebbe quasi una gag da osteria quella dell'arte che si capisce perché ha "più figure".
Alcuni generi artistici arrivano a parlare direttamente allo spettatore in quanto non necessitano sempre della mediazione della critica. La luce, il colore, il segno, la composizione, l'espressione somatica, il ductus pittorico, le matrici visuali scelte dal pittore rappresentano una grammatica certo diversa da quella verbale ma non per questo meno efficace. Esistono opere che prevedono e consentono più piani di lettura coerenti e conseguenti tra loro, altre meno; queste ultime richiedono stampelle, supporti e mediatori per essere fruite anche a un primissimo approccio.

Su Vezzoli, p. 55: "Francesco Vezzoli è riuscito a convincere molte celebrities di Hollywood a girare per lui, con la guida del regista Gore Vidal, una sorta di trailer di un film dedicato a Caligola. (…) Tutti questi filmati parlano con una libertà che nessun film da distribuire nei cinema potrebbe mai sopportare".
Occorre essere un cinefilo per conoscere Io, Caligola, film dalle difficili vicissitudini produttive, in parte girato da Brass, con la sceneggiatura del noto scrittore - non regista! - Gore Vidal?
Ebbene, si propone di interpretare opere che non conosce affatto! Una presunzione ben superiore a quella che viene comunemente attribuita al “pubblico” dell’arte, accusato dalla critica di basare i propri giudizi su “emozioni immediate”. In realtà, i cosiddetti “pregiudizi immediati” risiedono piuttosto in chi struttura il pensiero artistico secondo etichette, non nel pubblico.

A p. 23 compare Carolyn Christof Bakargiev "Forse non abbiamo più bisogno di parlare di 'arte contemporanea', e qualcuno come la curatrice di dOCUMENTA (13) CBB, potrà ritenere che si tratti di una categoria tipica del XX secolo"... ed infatti, com'è noto, Bakargiev ha scatenato un'ilarità planetaria con la sua attitudine di volersi sostituire ad artisti e opere mimando pose da televendite di padelle.

P. 103: "Qualcuno può obiettare che l’arte antica ci offre un’emozione più immediata. Cosa falsa nella maggior parte dei casi, tranne che per qualche dipinto che descrive stati d’animo molto basici: la maternità, l’amore coniugale, lo stupore per la bellezza di un viso. Alzi la mano chi non si è stufato visitando un museo di arte antica nelle sale in cui non c’erano capolavori già noti". 

Leggendo paragrafi così esplicitamente segnati da una vocazione iconoclasta, diventa legittimo domandarsi se l’autrice abbia un autentico interesse per l’arte in quanto tale. Il discorso sembra piuttosto sorretto da un’avversione ideologica (e in parte irrazionale) verso tutti quei fenomeni visivi  lontani dalla sua specializzazione. Alzi la mano chi non si è sorpreso dinanzi alla scoperta di capolavori di autori malnoti; evidentemente gli ignoranti si "stufano" quando nessuno gli ha insegnato come va letta un'opera.

Del resto, da decenni gli storici dell'arte ci spiegano l'importanza dei generi artistici definiti "minori" e dei centri produttivi "provinciali"; esiti simili di revisione critica si sono registrati in numerosi altri ambiti disciplinari, dalla critica letteraria a quella musicale e cinematografica. Riaffiora qui, mal mimetizzata, tra menzogne e facili provocazioni, un'annosa questione: l'assenza di metodo dei vari "curatori" del contemporaneo nell'affrontare tutti quei fenomeni artistici lontani dal loro ristretto ambito di competenze, con la conseguente assenza di una prospettiva storica adeguata... 

Identificando l'arte antica con lo stile degli "antichi maestri" dell'arte europea, Vettese rivela i condizionamenti del suo background culturale e la scarsa frequentazione con produzioni visive lontane da quella occidentale; inoltre l'assenza di una prospettiva storica determina una prassi di anti-metodo inaccettabile che favorisce il prevalere della propensione al rovesciamento dell'intera storia dell'arte appiattendola sulle aspettative, pratiche e stili attuali, quasi ne fosse appendice precedente e non la necessaria premessa, essendosi l'arte contemporanea "sostituita" a essa. Ne consegue un effetto critico regressivo. E il "museo" d'arte contemporanea sembra qui una tabula rasa dove ridurre ogni prospettiva storica della cultura in cenere. L’uso sistematico di un approccio antistorico, finalizzato a colmare le lacune di impostazioni teoriche già fragili, rappresenta l’elemento che più incisivamente mina la sua autorevolezza e attendibilità.

L'inadeguatezza di taluni funzionari del contemporaneo per la corretta lettura e interpretazione formale del testo visivo (qualunque esso sia, indipendentemente dal medium) costringe la prassi della critica entro i limiti di una verbalizzazione sull'opera in forma di narrazione; questo spiega anche il grande credito che costoro attribuiscono alle "narrazioni" sulle tecniche che "diventano" altre tecniche, sul virtuosismo del pittore "sostituto" da nuove prassi artistiche ecc... non sanno distinguere cosa sia virtuosismo e cosa no.
"Stati d’animo molto basici: la maternità, l’amore coniugale, lo stupore per la bellezza di un viso": espressione somatica e psicologica e valori luministici + chiaroscurali (la luce, notoriamente elemento molto commentato da chi visita i musei) sono omessi. Sembra qui stia scrivendo di fotografie di rivista fashion. Per Vettese, teorica del mediocre-pensiero da funzionario del contemporaneo in carriera, tutta l'arte "diviene" contemporanea, persino un dipinto del Seicento "diviene" un'opera contemporanea, evidentemente una contemporaneità incompiuta. Proiettano sull'intera storia dell'arte gli stessi pregiudizi del presente.
"Alzi la mano chi non si è stufato visitando un museo di arte antica nelle sale in cui non c’erano capolavori già noti: eclatante anti-metodo. Davvero pensa che tutti siano insensibili come lei ai valori formali delle arti?

Siamo pericolosamente arrivati a p.98, con Mona Hatoum... una pessima scelta per spiegare il rapporto opera-biografia. Del suo lavoro non convince il divario tra ciò che ci viene suggerito dalla lettura formale di opere mentali, ludiche, calcolate, che contrastano con una dichiarata poetica di sofferenza ed esclusione da esule nomade. Il racconto critico sull'opera qui non ne aiuta la comprensione, piuttosto ne condiziona la lettura in direzione prettamente letteraria.
Il "mappamondo di biglie" firmato Hatoum è l'ennesima versione di un'idea stravista, riproposta stavolta con un retrogusto umoristico evidente: ve lo vedete il curatore distratto scivolare sulla biglia dell'isola di Lanzarote?
Oooops! 
Per farci un'idea del lavoro dell'artista Carsten Holler, invece, dovremmo sapere che "ha una laurea in agronomia". Preferivamo non saperlo. Vada a esporre alla Coldiretti.

Dopo aver descritto un lavoro di Richard Serra (p. 99) arriva una delle sue solite panzane:
"Il virtuosismo che una volta veniva mostrato grazie ad un sapiente uso della matita, del pennello, dello scalpello o del bulino è stato per lo più sostituito dalla rapidità e dalla precisione esecutiva delle nuove tecnologie o da un lavoro a più mani".
Consueta attitudine del pensiero oppositivo di porre in contrasto tecniche e pratiche artistiche completamente differenti che nulla hanno in comune: la confusione tra tecniche antiche e moderne (fraintese qui per "generi" artistici) ha il solo, astuto scopo di trasferire sulle più recenti l'attribuzione di valore stroricamente acquisita nel tempo dalle prime. Insomma, la professoressa, come molti suoi colleghi, non l'ha capito: scrive di tecniche come se fossero generi artistici. La pittura non è un "genere artistico"! Una tecnica non "sostituisce" un'altra tecnica!
Sempre l'artista interagisce, interroga i materiali e i medium. Il virtuosismo non è conseguente al mezzo espressivo utilizzato. Nel passo in questione, Vettese confonde stile con virtuosismo.

E perché, tra la tecnica di 1 bulino e 1 pennello, non ci mette di mezzo anche la tecnica dello spazzolone da cesso?
Per spiegare i buchi neri del groviera stavolta chiameremo Hawking. 

Può essere utile, per chiarire i limiti concettuali del discorso di Vettese, un esempio tratto da altri ambiti artistici. Nessun critico cinematografico, infatti, insiste continuamente sul presunto “scarto” tra recitazione teatrale e cinematografica come se una sostituisse l’altra, o enfatizza continuamente le differenze tra palcoscenico e set, azione scenica e montaggio analogico, al contrario di quanto possiamo riscontare nel ciarpame teorico by Vettese o by Anna Detheridge. Costoro traggono dalla credulità di tanto pubblico dell'arte poco informato una costante rendita di posizione. Certo l'essere i corifei di un sistema dell'arte gerarchico e iperconservatore che vede allineati sulla stessa posizione tutti i poteri (politico, economico, universitario, fondazioni pubbliche e private, informazione, musei, marchi della moda ecc) non impedisce anche ai più incapaci La Palisse della critica di fingersi pensatori radicali e anticonformisti. Per farlo utilizzano modalità argomentative assolutamente fasulle. Qui, come si vede, la smisurata pretesa di profondità di mezze calzette atteggiate a intransigenti ammazzasette d'ogni banalità produce involuti contorsionismi argomentativi.

Inoltre sono critici vicini poco e male al quotidiano degli artisti; ma il sapere libresco e accademico, senza osservazione diretta, genera un ampio margine di pregiudizi e fraintendimenti.

L'inquietante paragrafo "Quanto capiamo dell'arte antica?" (p. 102) contiene altri esempi di terminologia spostata:
"Qualcuno pensa che nell'antico ci fosse ancora un'ancora di salvezza nel giudicare cosa fosse arte, o almeno degno di attenzione, attraverso l'esibizione di perizia tecnica. Ma allora dovremmo dire che sono arte anche un carretto siciliano e un armadio d'antiquariato". Infatti, lo sono. Non a caso nell'antiquariato viene definita Arte povera una certa tipologia di manufatti lignei differenti però dall'Arte Povera di Kounellis e Anselmo: la fenomenologia offerta dalle arti va sempre contestualizzata. Tale passaggio non conduce affatto a "una concezione di arte così inclusiva da essere quasi inutile", al contrario, certifica la necessaria distanza di chi si approccia a un linguaggio radicalmente differente da quello verbale. Prima di ogni interpretazione, l'arte visiva deve essere tradotta.
Analogamente, l'arte antica non va vista quale mera appendice precedente dell'arte contemporanea poiché ne contiene le fondamentali premesse cognitive e antropologiche, senza le quali la contemporaneità e la modernità, dall'idea stessa di collezione, museo e di white box, non esisterebbero.
La perizia tecnica non deve essere confusa con lo stile dell'artista: torna qui l'errore di considerare pittura e scultura quali generi artistici, mentre sono di per sé mere tecniche che dalla perizia tecnica artigianale dell'imprimitura, stratificando in una compagine chiusa innumerevoli influenze, arrivano alla scrittura visiva del pittore e oltre. Pertanto, quella che Vettese con la consueta approssimazione definisce perizia tecnica (che invece è lo stile) va connessa storicamente con il riconoscimento sociale dell'artista "firma", cognomen + nomen, nome d'arte ecc... dispositivo (ridefinito nella forma attuale nel Rinascimento) senza il quale Duchamp non avrebbe potuto vergare la sigla R.Mutt sull'opera, né Manzoni segnare a colpi di pennarello le modelle, né quelli dell'Arte Povera strutturare una poetica in sottrazione fino allo stato di natura sommandovi tuttavia il marchio dell'artifex. Qualche critico letterario ha mai affermato che la qualità di uno scrittore si riconosce dalla correttezza sintattica?

Riassumendo, a un primo spostamento nell'uso della terminologia critica (perizia tecnica anziché stile) ne segue un secondo (la perizia tecnica collocata in una prospettiva antistorica), e un terzo (una pratica artistica erroneamente opposta a un'altra pratica artistica).

Basterebbe, ma il partito preso non la trattiene di andare oltre: nel caso Arbasino / Vettese ne subentra un quarto. I successivi spostamenti, in un climax manipolatorio progressivo, deflagrano e contrappongono polemicamente addirittura discipline artistiche completamente diverse.

Le medesime assurdità che ritroviamo in "Capire l'arte contemporanea" edito Allemandi: "Parametri tradizionalmente accettati come la perizia esecutiva, l'armonia formale, la verosimiglianza, la bellezza sono stati resi desueti dalle avanguardie del primo Novecento".

A questo punto il lettore di Tranqui2 può domandarsi quale sia il motivo di una critica così serrata. Per venire al cuore della questione: un gran numero di personaggi simil-Vettese sta utilizzando la facile visibilità datagli dall'occupare altisonanti quanto retoriche cariche gerarchiche negli apparati burocratici delle istituzioni d'arte per arrecare danni anche in altri ambiti, facendone una sorta di barricata dalla quale tirare sputi a chi pone qualche intoppo alla loro espansione lobbistica.
Basti citare il caso Vettese / Arbasino dove senza tanti preamboli Vettese utilizza i consueti ragionamenti capziosi per liquidare con due battute l'eccezionale articolo firmato da uno scrittore troppo intelligente per i suoi parametri (e dimostrando di non capir nulla di un gigante della letteratura italiana) giacché poco inscrivibile nell'asfittica eterna categoria artistica di un didascalico less is more utile a tanti falsi critici per simulare rigore.

Nel saggio edito dal Mulino incontriamo a ogni pagina la ricerca dell'effetto intellettualistico a sorpresa, il voler risolvere ogni nodo teorico con una battuta, uno slogan stupefacente. La logica che lo governa non è analitica ma - ingenuamente - classificatoria, una ricerca estenuata ed estenuante di etichette, stereotipi.
Ancora, il continuo sovrapporre l'arte antica con quella degli antichi maestri dell'arte europea non deriva dal considerare quella produzione quale paradigmatica per l'intera storia dell'arte; semplicemente essa ha generato la nostra nozione attuale di museo nella quale la parte più retriva della critica ha incistato quella burocratica e gerarchica dell'ossimorico "museo contemporaneo".
Again Bakargiev a p. 77, quasi fosse la grande intellettuale del secolo e non una firma del "suo" Sole 24 Ore, come Scardi che fa capolino a p. 122.

Il volume a cura di Cristina Baldacci e Clarissa Ricci di cui si parla a p. 108 (provate a indovinare chi ha scritto l'introduzione di quest’assurdo saggio?) raccoglie interventi nati nell'ambito del dottorato in Teorie e Storia delle Arti dello IUAV Venezia, dove sappiamo che Vettese non è esattamente un'estranea, come non lo è alla collezione Panza di Biumo, stracitata, per la quale ha anche redatto un catalogo.

Chi compone il "comitato di progettazione" del centro ASK della Bocconi e degli studi lì condotti da Stefano Baia Curioni (vedi p. 94 e p. 120)?

Stefano Baia Curioni - ASK, Università Bocconi,
Patrizia Brusarosco - Viafarini Docva,
Anna Detheridge - Connecting Cultures
Pasquale Leccese - Startmilano,
Paolo Rosa - Studio Azzurro,
Gabi Scardi - Curatrice indipendente.
Detheridge e Gabi Scardi scrivono sul Sole 24 e la Brusarosco fa parte del solito circolo di Viafarini, dove la professoressa è di casa.

Ecco chi all'ASK coordina incontri:

Tavola rotonda
- Coordina
Angela Vettese
Altro aficionado dei soliti giri: Pier Luigi Sacco. Poteva mancare? Lo trovate a p. 70, ben posizionato tra figure note a fargli da cornice in foglia oro. Per tacere degli artisti taggati "Italian Area" incollati come figurine tra le pagine di questo libello, gioiello d’integralismo lobbistico come pochi altri.
L'ininfluente tramutato per incanto in autorevole provoca esiti esilaranti, vedi il "buon risultato" di visitatori della GAMeC-Bergamo (vedi l'amico Giacinto Di Pietrantonio, che fu re e reggente laggiù). Riuscire a citare il numero esatto dei visitatori GAMeC in questo contesto è cosa quasi da magia nera di Maga Magò. 

Arduo cercare qualche nome (tra i non già celebri) segnalato unicamente per il suo valore intellettuale.
Immaginatevi un critico letterario che nel redigere un saggio sulla letteratura contemporanea adotti i medesimi squallidi calcoli da bottegaio citando al completo scrittori e amici della propria casa editrice e omettendo gli altri! Con queste premesse, verrebbe da pensare che il libro contenga una sorta di press kit pubblicitario, sommato a un'ingenerosità intellettuale cronicizzata. Roba da far inkavolare anke le scimmie urlatrici del Tikal.

Invero, ogni pagina nasconde un tranello o un inciampo, nel goffo tentativo d'incoronare talune sperimentazioni del secondo Novecento quali punto di non ritorno, paradigmi validi per l'intera storia dell'arte. Peccato che sulla base di tale assunto i conti, alla fine, non tornino. Intendiamoci, trattasi di puro calcolo. Il rigore teorico c'entra poco. Le idee bloccate consentono d'impedire ogni ricambio e rinnovamento dei colletti bianchi dell'arte, la lobby parassitaria di tante e tante istituzioni pubbliche. Riconoscere la validità di nuove idee significherebbe dare spazio anche a chi le ha formulate. Ecco quindi in quale accezione va inteso qui il termine "lobby".

Interessante anche verificare come i circuiti istituzionali d'arte contemporanea italiani si coagulino però trasversalmente in gerarchie piramidali: vedi il sito dell'associazione dei musei d'arte contemporanea italiani.
Una piattaforma d’incontro tra istituzioni che sono e devono rimanere indipendenti non richiederebbe di per sé formule gerarchiche, eppure...

Prospettiva antistorica. Terminologia spostata. Pensiero oppositivo. Lobbismo sfrenato. Preoccupazione dimostrativa attraverso l'iperbole. Estetica dello squallore.
Questi gli ingredienti del minestrone teorico di Vettese. Un anti-metodo cronicizzato, una sete di palcoscenico e di accentare potere bulimica a discapito di ogni altra figura, artisti compresi, cui va sommata la classica attitudine di taluni intellettuali di verbalizzare ogni fenomeno in senso didascalico e di considerare quei fenomeni inadatti a tale schematismo cultura di serie B. Essendosi specializzati in un piccolo segmento dell'arte visiva contemporanea, con questo bagaglio pretenderebbero di dare giudizi su ogni cosa.

Della performance Abramovic/Ulay "Rest Energy" potremmo dare innumerevoli interpretazioni, dalla narrazione mitologica al saggio ginnico, eppure il testo ci scodella, confezionato su misura, il racconto sociologico da settimanale ...
- attenzione - articolo in via di stesura...