Wednesday, November 27, 2013

>>>Capitello Corinzio e/o Capitello "Senza Titolo" >>>Corinthian Capital e/o "Untitled" Capital

Nel post precedente ho cercato di evidenziare la similarità formali tra il capitello corinzio (il mito della sua ideazione da parte dello scultore Callimaco) e l'opera "Senza Titolo (scultura che mangia)" di Giovanni Anselmo.
http://tranqui2.blogspot.it/2013/11/corinthian-order-corinthian-contemporary.html

>>> stampa ottocentesca sulle origini del capitello corinzio
Qui ho rielaborato l'immagine ottocentesca sulla formazione del capitello corinzio, avvicinandola all'opera di Anselmo

Natura + Architettura = Capitello Corinzio
Natura + Arte = "Senza titolo (scultura che mangia)" di Anselmo

"Le origini del capitello corinzio"

"Origini del capitello corinzio", particolare

Corinthian order + Corinthian Contemporary

The Corinthian is stated to be the most ornate of the orders, characterized by slender fluted columns and elaborate capitals decorated with acanthus leaves and scrolls.

Acanthus


"The Origin of the Corinthian Order", engraving

"The Origin of the Corinthian Order", engraving

Giovanni Anselmo - Untitled (sculpture eating lettuce)
>>>here 1 acanthus -oooops!- 1 lettuce is crushed between 2 blocks of granite
>>> Contemporary Corinthian Order


UNTITLED Corinthian Order?  >>> Untitled Order
Untitled Order (capital eating acanthus)


>>>Corinthian + Untitled

Thursday, October 31, 2013

prince + dog + throne >>> curator + dog + throne

Iconology of throning 2:

Prince + dog + throne (Velasquez)

Carolyn Christov-Bakargiev + dog (Darcy) + throne

Carolyn Christov-Bakargiev + dog (Darcy) + throne + Castle of Rivoli + hierarchy (chief curator) =
smiling Cur-actor


Monday, October 28, 2013

Placella (Movimento 5 Stelle - Venezia) su Bevilacqua La Masa, ovvero quando semplificare troppo è complicare al massimo

Il Movimento 5 Stelle si è schierato contro il nuovo bando per le nomine nelle istituzioni del Comune tra cui la Bevilacqua La Masa. Per una richiesta di semplificazione della macchina comunale, il consigliere Placella ha effettuato un'interrogazione urgente sul tema della "riorganizzazione funzionale delle istituzioni", ricordando la precedente mozione del consigliere Marco Gavagnin sulla proposta di un "accorpamento e cancellazione" delle istituzioni interessate. E' bene ricordare al Movimento 5 Stelle ed a Placella che il Comune di Venezia soffre già di accentramenti di potere assai discutibili nel settore cultura come la Fondazione Musei Civici - MUVE con il suo garage di poltrone, comitati, associazioni gerarchiche parassitarie (AMACI), e che eccessive concentrazioni di incarichi in un ambito così delicato rischiano di azzerare il pluralismo e far dilagare i soliti lobbismi. Le arti visive ed il contemporaneo richiedono competenze particolari, specifiche, così come la Bevilacqua La Masa (con un cda che non costa praticamente nulla) è istituzione unica in Italia con una mission che va rispettata. Placella e i M5S ne sanno qualcosa?
Segnalo al Movimento 5 Stelle che se ancora una volta verranno prese decisioni così drastiche sulle istituzioni che riguardano la mia categoria di lavoratori, senza prima aver avviato un confronto lungo, articolato, ampio e approfondito con i diretti interessati, vi troverete dinnanzi ad un'opposizione civile ma durissima. Le arti visive hanno avuto storicamente nel territorio del Veneziano una valenza fondamentale di propulsione culturale e di motore allo sviluppo che travalica lo specifico del proprio ambito settoriale. 
La "semplificazione" deve perseguire gli obiettivi di eliminare sprechi e lungaggini burocratiche, non mettere a rischio il pluralismo e la complessità di quei meccanismi motore allo sviluppo. Gli sprechi all'interno della Bevilacqua vanno invece individuati nell'inutile doppione Direttore/Presidente, dove il Direttore incamera anche, in periodi di default, un ghiotto "premio produzione" malgrado abbia ampiamente dimostrato di non essersi reso affatto garante del rispetto dello statuto e della missione di un istituzione bersaglio di ripetute proteste della categoria. Semplificare troppo equivale a complicare al massimo, dovreste saperlo.

Monday, October 21, 2013

>>>Rinascimento & de-Rinascimento (il Rinascimento non è mai finito)


Ho intenzione di scrivere nel blog sulla mia teoria "Rinascimento & de-Rinascimento".
Per una introduzione potete leggere le riflessioni in dialogo con Enrico Terrone (ma ringrazio anche Saint Loup e Luciano G. Gerini per aver interagito con me nella discussione) in un thread online: il Rinascimento inteso come condizione dell'arte in cui una variabile fondamentale è il definitivo riconoscimento sociale del ruolo dell'artista quale "artifex-firma". In tale prospettiva la diffusione globale dell'arte contemporanea nel suo modello occidentale andrebbe riletta come l'espandersi, a secoli di distanza, del Rinascimento su scala planetaria. Lo stesso ready-made nelle sue infinite variazioni potrebbe essere considerato il portato delle funzioni "artifex-firma" attivate nel Rinascimento. Il Rinascimento si è sviluppato su più linee e filoni, radicalizzandosi. Segnatamente, assistiamo a cicliche spinte di de-Rinascimento, e proprio in quei microclimi culturali locali dove il sistema dell'arte opera per separare il ruolo sociale dell'artista dal territorio.
http://www.artribune.com/2013/04/dialoghi-di-estetica-parola-a-david-davies/

>>> Quando leggi cose del tipo “laddove per apprezzare un dipinto del Rinascimento possono essere sufficienti conoscenze generiche sulle pratiche artistiche e sulla cultura religiosa dell’epoca” ti domandi se il Canada è un posto dove i saggi di storia dell’arte sul Rinascimento sono vietati per legge (Baxandall included)…

>>> enrico io resto nella konvinzione ke se in Canada ti bekkano ke stai leggendo 1 saggio di arte del Rinascimento ti tolgono 5 punti dalla patente.
DD: “L’arte del Rinascimento è tale per il modo peculiare in cui realizza le funzioni religiose che la governano”.

La “funzione” a cui fa riferimento Davies qui rimane valida solamente per quella tipologia di produzione da lui definita “religiosa”, altrimenti dovremmo cambiare i titoli dei capolavori di quel capitolo dell’arte per il quale si parla non a caso di compresenza umanista – artista – committente.

>>>Ma kuesto # dei dialoghidiestetika merita ben altro approfondimento…
Se trovo un po’ di tempo…

>> 2 note
>> fermo restando la semplificazione Rinascimento (e David Davies compie un doppio inciampo quando sovrappone, all’interno della produzione artistica qui etichettata “religiosa”, le ragioni di culto, illustrazione storia sacra, alla riflessione teologica, e a quei contesti in cui si intromette, tra committente e artista, l’influenza dell’umanista) il punto che più mi sollecita un intervento è quello in cui la “specificità artistica non va cercata nella funzione svolta, ma nel modo in cui questa funzione è realizzata”.
La connessione “modo-funzione” va correlata alle fasi iniziali del processo creativo. Ma il fattore “modo” (che nella tecnica pittorica corrisponde al ductus, all’attività gestuale, al medium utilizzato ecc…) precede la “funzione” nella dinamica del processo creativo? Quindi l’evidenza dei dati formali, ancor prima di ogni possibile verbalizzazione dell’opera (titolo, dichiarazioni di poetica, manifesti) e sull’opera intesa come macchina interpretativa e testo visivo nel suo statuto rappresentazionale, convocano nel fruitore 1 sintonizzazione a schemi percettivi relativi ai recessi e le ragioni più intime della creazione?
Nella mia ricerca creativa ho tentato di affrontare tali questioni estendendo quanto più possibile le “funzioni”, inoltre ponendo il dipinto al centro di una rete di coordinate informative…
>>l’enigma Mona Hatoum. La lettura formale di opere talvolta fredde, celebrali, calcolate, contrasta con la contestualizzazione che ci viene suggerita, o meglio “spiegata”, in questo caso una dichiarata poetica di sofferenza ed esclusione. La contestualizzazione ne aiuta la comprensione, o piuttosto ne condiziona la lettura in direzione prettamente affabulatoria, letteraria?
 Talvolta, guardando il suo lavoro, resto affascinato, talaltra mi lascia perplesso. Di certo il “mappamondo di biglie” firmato Hatoum è l’ennesima versione di un’idea riproposta con un retrogusto ironico evidente.
In alcune opere osserviamo una trama formale assai esile alla quale viene agganciata intenzionalmente, e sottolineo intenzionalmente, una squilibrata egemonia del linguaggio verbale su quello visivo.
>>in positivo mi ha colpito il rilievo attribuito da DD alla sequenza funzione/modo+(after)contestualizzazione sulla quale (ripeto) faccio ricerca pittorica da parecchio tempo. Ma le soluzioni solitamente avallate dai critici in risposta a tale cruciale nodo le vediamo ben sintetizzate nelle mostre di artisti che lavorano (entro limitate “funzioni”) in sottrazione sull’opera per enfatizzarne la contestualizzazione… Ho tentato 1 direzione opposta
>> senza dubbio insistere su quel passaggio avrebbe impedito a Davies di esporre la sua teoria che tuttavia ambisce ad essere teoria generale sull’arte, quindi a rischio pensiero unico. Il Rinascimento pocket formato tascabile santino al quale riservare una contestualizzazione meno focalizzata opera per opera (Federico Zeri quindi dimentichiamocelo) presenta una sua rilevanza anche in ambito divulgativo, in quanto proprio quel capitolo dell’arte ha precisato definitivamente nuove fondamentali “funzioni” ancor oggi attive. #2 M.M. su Rinascimento canadese poket by D.D.
 http://www.youtube.com/watch?v=GDyYmd_xWQ0
>>> cmq Enrico vorrei aggiungere 1 osservazione ulteriore sulla tue ipotesi-D-D. Piuttosto che “eccesso” di contestualizzazione, lo definirei metodo palesemente lacunoso. La contestualizzazione dell’opera va ben distinta dalla cattiva letteratura sull’opera. Se essa si sovrappone completamente alle evidenze delle proprietà percepibili formali, rischia di non riuscire a mettere a fuoco l’obiettivo. Nei suoi scritti Federico Zeri (Pierre Rosenberg accenna al “metodo Zeri” in una sua intervista) non a caso prende in esame la produzione di centri considerati minori, Umbria, Orvieto ecc… i quali impongono allo storico dell’arte e al conoscitore attenzione + contestualizzazione ulteriori sull’opera. Il luogo e la rete di rapporti in cui l’artista pone in atto la creazione ne costituiscono parte integrante, vanno visti come una sorta di scacchiera relazionale da associare ad essa.
L’opposto (passando al contemporaneo) dell’anti-metodo di Francesca Pasini quando incautamente afferma “Non penso che ci sia un’arte ligure e neppure un’arte in Liguria: l’arte è internazionale, i regionalismi sono ormai insensati. Chi ha successo è chi ha un riconoscimento internazionale, soprattutto negli Stati Uniti, in Inghilterra, in Germania, in Svizzera, alle Biennali, alle Documenta”.
>>>L’occhio dell’estetica al minimo sindacale gioca strani scherzi.
Il Rinascimento e l’artista-intellettuale (teorizzato dall’Alberti ecc…), l’artista divo-pop (che si rapporta alla pari con papi e monarchi), l’opera concettualizzata dall’umanista (congiuntamente all’artista-umanista), hanno contribuito a fondare le premesse cognitive che ci consentono di considerare opere contemporanee apparentemente immateriali come fenomeni artistici oggetto di attenzione.
Non si tratta di una corrente pittorica minore dell’ottocento. Stai pensando a quel dipinto del Rinascimento come se fosse di oggi.
Quindi – paradosso: quando osservi quell’opera contemporanea apparentemente inesistente e ci ragioni sopra non solo è l’opera a confermarsi in certo modo “rinascimentale”, lo sei un po’ anche tu.
>>>Alcune opere consentono più livelli di lettura coerenti e conseguenti tra loro, altre meno.
Evitiamo di cadere vittime delle etichette e saperi didascalici alla Angela Vettese. Laddove le opere sviluppano occasioni di verbalizzazione sull’opera stessa, lavorano in sottrazione, sono esposte in scatole bianche “musei d’arte contemporanea” a farne da cornice per certificarne le qualità intellettuali è giusto che di tali dispositivi se ne facciano carico – rovesciare queste strategie legittime (nel sistema dell’arte) ma soggettive accreditandone retrospettivamente una validità di esempi paradigmatici per l’intera storia dell’arte resta indice di metodo lacunoso.

Wednesday, October 16, 2013

Scandalo lobby "Italian Area" - "Museo Senza Centro": lista artisti 6/7/2009

A proposito del sito "Italian Area", voilà la lista di artisti del database negli anni della famigerata operazione della lobby (come altro chiamarla?) "Museo Senza Centro" in data 6/7/2009: confrontatela con la programmazione delle istituzioni coinvolte...

Le istituzioni d'arte coinvolte nello scandalo del "Museo Senza Centro":
Castello di Rivoli, Castel Sant'Elmo, Centro Luigi Pecci Prato, Gam Torino, Galleria civica Arte Contemporanea Trento, Galleria Civica Modena, Gnam Roma, Macro Roma, Mart Trento Rovereto, MAXXI Roma, Museion Bolzano, Pac Milano, Spazio Sottozero Palazzo delle Esposizioni Roma, Palazzo delle Papesse Siena, Fondazione Bevilacqua la Masa Venezia, Fondazione Adriano Olivetti Roma, Fondazione Antonio Ratti Como, Fondazione Querini Stampalia Venezia, Fondazione Re Sandretto Rebaudengo Torino, Fondazione Teseco Prato, Trevi Flash Art Museum, Futuro Roma, Careof Milano, Via Farini Milano.








La homepage di "Italian Area" dove ho segnalato i link inesistente delle "important Italian istitutions"...
Siamo ancora nel periodo in cui Carolyn Christov Bakargiev era al Museo di Arte Contemporanea di Torino, Castello di Rivoli. 

Sunday, September 15, 2013

La moooolto strana lista "schede biografiche - artisti" nel sito del MAXXI

La mooooolto strana lista "schede biografiche artisti" nel sito del MAXXI (web-page) – leggetela per farvi qualche risata. Nella lista-spot troviamo il marito della Bakargiev, Marzia Migliora e Flavio Favelli accanto a nomi strafamosi quali Cucchi e Koons ecc… Il museo romano reclamizza con questa tecnica chi gli pare, evidentemente artisti-MAXXI, alcuni dei quali poco noti persino in Italia. Il consueto uso estremamente disinvolto delle istituzioni pubbliche d'arte: vengono utilizzate come macchine pubblicitarie, elargitrici di dogmi, centri di attribuzione di valore e punti esclamativi e non, come dovrebbero, di idee, ipotesi e punti di domanda. La pittura italiana + giovane? Nelle "schede biografie" c'è il Caccavale e poco più... 
Luca Vitone vi compare seguito dalla perentoria e didascalica asserzione: 
"Luca Vitone (Genova, 1964) vive e lavora a Milano. La sua ricerca esamina il concetto di territorio come spazio sociale e fisico. Le sue opere sono state esposte in spazi pubblici e privati"
Speriamo Vitone non si azzardi mai a fare un'opera che "esamini" il ditone del suo piede sinistro. Esulerebbe dall'etichetta che il MAXXI (istituzione dal puerile pensiero didascalico) gli ha riservato. 

Monday, August 26, 2013

"Imponderabila" - why not?


The naked performance "Imponderabilia" by Marina Abramovic + Ulay
Lady Gaga will repeat (with Brad Pitt) the naked door “Imponderabilia”?
Everybody would ring the doorbelly button
Gehry will repeat the performance “Imponderabilia” with Zaha Hadid?
2001: Hospice Odyssey
...and after the naked door “Imponderabilia”, what?
The naked window
>>>Gehry Gaga will repeat “Imponderabilia” with Zaha Perry?
Bogosity alert!!!!
Brad Pitt will repeat the naked performance “Imponderabilia”?
“The Pitt and the pendulum”

Wednesday, July 3, 2013

"Imponderabilia" - pké no?

La nuda performance "Imponderabilia" di Marina Abramovic + Ulay
Cattelan e Pivi rifaranno "Imponderabilia" a Sanremo?
Nella categoria "straviste proposte"?


David di Michelangelo e Venere di Botticelli rifaranno "Imponderabilia" a Firenze?
La fanno già da qualche secolo

Cacciari rifarà "Imponderabilia" alla Biennale?
Massimo sarà nudo (sotto il Loden)?

Lady Gaga rifarà la performance "Imponderabilia" con Nico Stringa agli MTV Awards?
Gaga vuole che lui prima smetta di tingersi i capelli di bianco

La Venere di Giorgione e la Venere di Tiziano rifaranno "Imponderabilia" a Venezia?
No. L'assessore alla cultura ha negato patrocinio ed esenzione pagamento plateatico

Giorgio Verzotti & Francesca Pasini rifaranno "Imponderabilia" nei salotti radical-chic?
Seduti comodamente su 2 poltrone?

Carolyn Christov-Bakargiev rifarà "Imponderabilia" a Documenta 14?
Col suo cane Darcy?

E dopo la porta nuda?
La finestra nuda

La porta nuda?
Uscita di insicurezza 

Germano Celant rifarà con Miuccia Prada "Imponderabilia" alla Fondazione Prada?
2001 Odissea nell'ospizio

Riccardo Caldura e quelli di Sottobosco rifaranno "Imponderabilia" a Documenta 14?
... solo se il Partito darà l'autorizzazione politica

Marina Abramovic rifarà "Imponderabilia"?
Pigmalione prima deve riscolpire Ulay

La Melandri rifarà la performance "Imponderabilia" al MAXXI?
Solo se Zdanov darà l'autorizzazione politica

Monday, July 1, 2013

>>>i critici e l'ignoranza sulle tecniche artistiche #2: Anna Detheridge

>>>Anna Detheridge: “L’arte concettuale rappresenta una grande e dolorosissima rottura (soprattutto per l’Italia, dove la tradizione della grande pittura è sempre viva, come possiamo vedere costantemente intorno a noi). Le discipline della pittura, della scultura, della decorazione ne escono sconvolte; un artista può impunemente utilizzare una qualsiasi tecnica demandando l’esecuzione ad altri, spesso, in seguito, neppure nominati (e questa è una scorrettezza).”

Anna qui ritroviamo il consueto pregiudizio-errore critico (di cui già accennavo nel #DDE Giovanni Matteucci) sulle tecniche artistiche che “divengono” altre pratiche. La pittura e la scultura, che tu equipari alla decorazione (del tutto improprio definire "disciplina" la decorazione in tale contesto) sono tecniche e non generi artistici. Non ne escono quindi in alcun modo "sconvolte". Il percorso che dalla tecnica conduce al genere è lunghissimo. Confondi e sovrapponi tecniche, pratiche, generi artistici così come, evidentemente, equivochi il significato dello stile pittorico. Quindi la scultura non è "diventata" arte concettuale o pratica installativa. Sono sempre esistite opere di bottega.

>>> la tradizione della “grande pittura” ancora “costantemente viva” in Italia? La programmazione più recente delle maggiori istituzioni d’arte contemporanea italike-italiote-italiansky (vedi Rivoli) ci restituisce una realtà ben diversa. Nel nostro paese gli artisti della sperimentazione pittorica sono, grazie ai pregiudizi di “Detheridge & Co” del tutto sottovalutati se non censurati. Peraltro, se per "tradizione della grande pittura sempre viva" vogliamo intendere la storia dell’arte, essa resta un capitolo centrale della cultura occidentale, premessa fondamentale per capire il presente mentre Lady D, con il metodo antistorico che la contraddistingue, chiude i fenomeni artistici in etichette didascalicamente separate. 

Anna, ti segnalo che il tuo metodo antistorico puzza di incompetenza. Davvero conosci la storia dell'arte?

>>>a questo punto sono in disaccordo anche sul santino sofferente di una sperimentazione artistica “dolorosissima” in chiave di rinuncia e sottrazione. La sperimentazione può essere gesto liberatorio catartico (rivoluzionario almeno nelle intenzioni) e se per affermare dei propri valori deve sempre rimarcare le distanze dai movimenti che l’hanno preceduta palesa in ciò chiari sintomi di nostalgie irrisolte. Immaginatevi che noia se i critici cinematografici sottolineassero in ogni recensione le differenze tra teatro e cinema ed il "dolorosissimo" scarto tecnico di recitazione esistente tra il palcoscenico e il set! 
L'attore cinematografico adotta una tecnica recitativa diversa da quella teatrale ma essa può rappresentare una possibilità ulteriore anziché una rinuncia dolorosa. Un bravo attore dotato di eclettico talento può utilizzarle entrambe.

Per rispondere dobbiamo capire l’anti-metodo di Detheridge che applica alla critica i dispositivi narrativi del racconto: una tecnica “diviene” un’altra tecnica come il personaggio evolve nell’intreccio-sviluppo affabulatorio della storia nella quale il colpo di scena è d’obbligo. La povera mendicante “diviene” principessa nelle belle favole.

Rimanendo in ambito critico invece, D. sovrappone erroneamente i processi di contaminazione e sviluppo tra movimenti artistici, gli “ismi” novecenteschi, gli stili ed i generi, alla questione delle singole tecniche. 
Ma tale sovrapposizione non rientra in alcun metodo critico, produce come risultato solo della cattiva letteratura. Anna, in pratica, ci sta raccontando i suoi processi mentali. Ad un certo punto del suo percorso ha scoperto nuovi linguaggi ma essendo intellettuale del pensiero unico essa percepisce approcci diversi ai fenomeni artistici come in contraddizione tra loro.
C’è tuttavia un dato che non deve essere sottovalutato. Sul cinico disprezzo derisorio che tanti di questi incompetenti riservano (chi li conosce lo sa) ai “pittorucoli” (i quali come si vede bene qui vengono utilizzati come sacchetto della spazzatura di tutti i nodi teorici irrisolti), va detto che essi si fanno interpreti, grazie ad un alibi intellettuale confezionato su misura, di un sentimento perbenista-borghese latente molto diffuso: il disprezzo dell’artista in quanto diverso, figura anticonformista, fabbricatore di miraggi, quasi appendice adulta di una pulsione infantile non elaborata. Anna e i suoi ci restituiscono il più retrivo perbenismo borghese semplicemente spostandolo di posizione.
Federico Zeri sottolineava che è proprio delle subculture l’azzeramento di una corretta prospettiva storica, infatti la pretestuosa iper-specializzazione fa da premessa ad un analfabetismo di ritorno: “Alzi la mano chi non si è annoiato nei musei” proclama in un suo saggio-spazzatura la Signora Angela Vettese.

>>>la produzione visiva dei generi artistici conseguenti alle tecniche pittoriche rappresenta, rispetto al linguaggio verbale (della critica) un’alterità radicale. Ciò chiarisce perché tale alterità radicale resti al centro dei problemi. Detheridge & Co attraverso tanti alibi e tante pretestuose manipolazioni, vogliono emarginarla dal dibattito teorico, sostituendo ad essa il linguaggio verbale e le pratiche artistiche ad esso affini quale paradigmi centrali dei fenomeni. In altri termini, vecchi metodi (e nuove maschere) del pensiero unico maschile.

Vi sono critici d'arte che impiegano l'intera vita a studiare l'opera di un solo artista pittore, percorso a loro assolutamente necessario. L'impossibile traguardo? Né "spiegarlo" né "capirlo". La vera sfida è riuscire a "vederlo". "Vedere" davvero l'alterità
riuscendo finalmente ad attraversare le gabbie, gli automatismi del linguaggio verbale, del pensiero unico, delle stereotipie: un vero salto dell'abisso. Per la presunzione dell'intellettuale del pensiero unico non c'è cosa più difficile del confronto con l'alterità. 

Se invece Detheridge non possiede, come molti suoi colleghi, i requisiti di conoscenza e gusto per addentrarsi e segnare un percorso proprio ad ampio raggio nella sterminata produzione dell'arte visiva può pure dircelo e riaffermare la sua specializzazione limitata a poche tendenze. Una specializzazione comune ad altri mille come lei perché più facile, più accomodante, anzi è proprio ciò che ora le istituzioni "di stato" richiedono. Non rischierà certo di apparire un'originale o peggio anticonformista, posizione temutissima da tanti.

>>&gt queste note fungono da ombrello alle raffiche di assurdità emesse da tanti inkompetenti della kritica d'arte del Bel Paese.

>>>è più facile che una cammella pisci nella cruna di un ago, che una critica del pensiero unico entri nel regno della pittura.




Monday, June 3, 2013

Demetrio Paparoni spiega le lobby dell'arte: "...si sono già messi d'accordo prima"

... nel mondo dell'arte più che delle mafie esistono delle lobbies, cioè dei gruppi che lavorano con dei criteri leciti ma non etici. Mi spiego meglio. Una volta il critico sceglieva un artista dopo di che c'era un sistema fatto dai musei, dalle gallerie, dalle riviste che confermavano se questa scelta era valida o non valida. Quello che succede adesso è che un gruppo ristretto di persone si mettono d'accordo fra di loro, cioè un gallerista importante, un critico di riferimento con una certa visibilità, qualche direttore di museo, qualcuno che ha una fondazione; queste persone si mettono d'accordo e decidono di puntare su un artista per cui alla fine ognuno dirà "Avevo ragione, quell'artista è bravo. Guarda, il critico ha detto la stessa cosa, la galleria ha detto la stessa cosa". 
In realtà si sono già messi d'accordo prima.

http://www.youtube.com/watch?v=K8SPiVVdbVs

Utile, necessario (ed anche coraggioso) intervento di Demetrio Paparoni che spiega i meccanismi delle lobby dell'arte. Ho 1 sola obiezione a quanto detto nell'intervista. In fatti come l'Italian Area - Museo Senza centro o la "collaborazione" DOCVA - Museo del Novecento sono implicate istituzioni pubbliche che spendono risorse della collettività, possiamo davvero definire "lecite" queste operazioni ai danni del pubblico dell'arte e degli artisti professionisti? Tuttavia Paparoni utilizza, per definire il critico d'arte manipolatore, un interessante termine: truffaldino.


Tuesday, May 14, 2013

David Davies & his "Rinascimento pocket" :))))

Professor David Davies della McGill University, Montreal: "L’arte del Rinascimento è tale per il modo peculiare in cui realizza le funzioni religiose che la governano" (su Artribune)
>>> pké l’è 1 fenomeno il Rinascimiento pocket by-Di-Di David Davies >>> in arrivo in Italia (ameno paeze in provincia d’Europa) 1 task force di kanadesi al lavoro x kambiare titoli kapolavori nei musei:
“La tempesta” di Giorgio Gasparini detto George-One l’è “La Natività al Toronto”
“La nascita di Venere” by Alessandro Filipepi detto Bot l’è “Salomè burlesque”
“I 3 filosofi” by Bot l’è “Susanna (dietro l’albero) e i minchioni”
Il “David (Davies)” di Mikelangelo - San David protettore dei nudisti
“Beata Gioconda” in 2 varianti:
1 by Leonardinho della Fiorentina (al muzeo di Winnipeg )
2 Gioconda baffuta, by Duchamp (nota anke kome Frida Kahlo) - Gioconda baffuta sempre piaciuta

Canadian Monna Lisa is t patron saint of t professors?

Here my theory Renaissance and de-Renaissance:
http://tranqui2.blogspot.it/2013/10/rinascimento-e-de-rinascimento.html

Wednesday, May 8, 2013

Carolyn Christov Bakargiev: the good the bad and the husband


Dear Tranqui2 reader, I would like to explain to you the reason of all my criticisms to C.C.B.
The point is that Bakargiev was active for years in one of the richest institutions of contemporary art in Italy, the Castello di Rivoli – in Turin – as chief curator and director. I can assure you that, regards to Bakargiev’s story as curator, Documenta 13 is not, at all, an innovative exhibition. All that theoretical confusion has been useful to give out opinions on any matter – of which she lacks synthesizing skill - and to give a lot of space to one of the artists who had already exhibited at the Rivoli: an artist of Arte Povera, a current not conceived by her, but mainly referable to Turin, the city of the Rivoli museum (Arte Povera is an artistic movement originated in Italy in the 1960s and the early 70s, but they call it "contemporary art").
The caos of Documenta 13 is useful to hide some oddities: we see the presence of Bakargiev’s husband – a performer and lecturer. And yet they say that, as an artist, he hasn’t been invited… What could be more conservative than this?

Bakargiev’s “style” bears all the features of many Italian critics of the last decades that have made this country a very difficult place for an independent creative artist: unrestrained narcissism and self-promotion that put the role of the artist in the background; absence of taste and aesthetic sense that have been replaced with exhausting intellectualism administered in such doses as to daze the observer; incapacity of starting from the work of art to understand and interpret the art: it is instead used as an illustration and a visual appendix by Mr. So-and-so abstract, academic critic. Actually, Documenta 13 could well be a congress of criticism of art.

But the cunning conjurer on the one hand puts on a show and confuses the spectator whilst on the other hand she puts into practice the same old tricks. During the CCB-years, the Rivoli was part of a chain called “Museo senza centro”, seemingly a project to promote “young art”, but actually a chain of museums aimed to give space, in the Italian art institutes, to a list of artists called “Italian Area” chosen by 4 critics: Angela Vettese (1 journalist who works together with Bakargiev for the daily newspaper "IL SOLE 24 ORE" who has been severely criticized in Italy for her conflict of interests and her absurd articles, and 1 of the "Museo Senza Centro" gang), Bertola, Farronato, Scardi. Some of the Italian artists invited to Documenta in fact belong to the Italian Area database list: Italian art-lobby!

The "Museo Senza Centro" scandal:
http://tranqui2.blogspot.it/2013/07/rivoli-museum-carolyn-christov.html

Tuesday, March 19, 2013

Giovanni Matteucci - l'estetica, la critica e l'ignoranza sulle tecniche artistiche

Rinvio direttamente al forum dove rispondo alle assurde affermazioni del filosofo Giovanni Matteucci sulla pittura (e ringrazio Cristiana Curti, Luciano G.Gerini e Savino Marseglia per gli stimolanti contributi alla discussione - tks!)
Come sottolineo nei miei interventi, si tratta di croniche lacune culturali da addebitare a certi esponenti della critica d'arte italiana. Lo so, può sembrare incredibile che """"critici d'arte"""" (tra molte virgolette) del tutto ignoranti di tecniche artistiche - da loro ritenute generi artistici - arrivino ad insegnare all'università e dirigano istituzioni pubbliche di prestigio influenzando poi chi fa ricerca filosofica come Matteucci, eppure...
Se poi si passa dai pregiudizi e le grossolanità espresse nell'intervista (scultori-pittori dominatori dei materiali, una tecnica che diventa un'altra tecnica, la pittura erroneamente intesa un "genere artistico") allo specifico del linguaggio pittorico, allora ci troviamo dinnanzi all'incompetenza più totale.

Gli equivoci di Matteucci sulla pittura sono letterari, da feuilleton ottocentesco. Sembra di vedere il pittore "dominatore dei materiali" dal pennello svolazzante, tavolozza, baffi arricciati, basco di velluto sghembo, mentre l'amante (fimmina o masculo) se ne sta comodamente e languidamente distesa/o sul canapè fumando un sigaretto oppiato. La caricatura dell’abile virtuoso? Idea dovuta a scorie letterarie prodotte dagli spettatori esterni dei processi creativi. I medium e la materia vengono interrogati ed indagati dall’artista attraverso il suo fare intuitivo, più che utilizzati per ottenere un determinato fine.
Innumerevoli i saggi e riflessioni teoriche dove si leggono le consuete sovrapposizioni tra termini come tecnica, pratica artistica, medium, genere, processo, progetto ecc... Verrebbe da dire che l’insidiosa approssimazione nella terminologia classificatoria attuata (per i motivi più vari – ma poco nobili) dai critici attivi nel sistema dell’arte istituzionalizzato ha nel tempo contraffatto, spostato l’uso di alcune nozioni e categorie sconfinando con successive ricadute in altri ambiti. Gli effetti sono sorprendenti. Il di-di-est Matteucci-Dal Sasso lo dimostra".

Luciano G. Gerini, nella discussione del forum, aggiunge:

"... a volte capita che siano “i materiali” stessi a suggerire il “concetto”, il lavoro, ed altre ancora a determinare una mutazione nelle intenzioni originarie dell’artista e a fargli dar vita a un lavoro che non aveva “pensato” esattamente cosi’ come ha finito per produrre … a volta l’occhio o la mano si “innamorano” di parti del “materiale” e ne assecondano la natura.
Persino nella foto a volte la scena, vista attraverso il mirino (oramai sul visore), spesso prende dimostra una sua forte “personalità” che contrasta all’idea di fotografia che avevo inizialmente in mente e se finisce per affascinarmi e convincermi: so che quello sara’ uno scatto giusto


I critici conoscono poco e male (per via indiretta mediata libresca) tecniche, pratiche, i processi del fare creativo: un dato certo che verifico continuamente. Restano distanti da quel laboratorio alchemico che è la quotidianità dell’artista (e non pretendo da loro certo la dedizione di un James Lord per Giacometti!).
 Se mi sono soffermato a contestare certe asserzioni di Matteucci è perché discorsi analoghi sul “dominio assoluto” o sul “ passaggio dalla pittura alla videoarte e quello dalla scultura all’installazione” si sentono spesso.
 Alcune pratiche artistiche della contemporaneità e l’utilizzo di nuove tecnologie hanno accentuato/sviluppato meccanismi già attivi, ma per altre pratiche attuali potremmo affermare l’esatto contrario: il “dominio assoluto” sui materiali resta proprio di chi si fa fare le opere dagli altri.
 D’altra parte Matteucci si muove – come noi – nello scenario di un sistema dell’arte inquinato, non mi stupirebbe che la inesausta manipolazione falsificatrice di questioni fondamentali operata in sede istituzionale a cui assistiamo arrivi a danneggiare, oltre a noi creativi, chi fa ricerca filosofica. Siamo entrambi vittime della decadenza della critica d’arte?
Ci si potrebbe chiedere, a questo punto, se per commentare con cognizione di causa le tesi contenute nel dialogo-Matteucci dobbiamo conoscere i testi citati o essere già allenati a muoverci nella rarefatta sintassi della sua disciplina, come suggerisce nel forum SaintLoup.
 Rispondo no + interrobang (!?)
 Laddove un teorico accetta di presentare il suo pensiero in un contesto divulgativo ammette implicitamente di aprirsi a relazioni asimmetriche con altri modelli di riferimento nell’analisi dei fenomeni.
 Non di rado la collisione tra essi produce inaspettati chimismi equivoci compresi.
 Matteucci attua il tentativo di applicare idee tratte dalla concezione scientifica della fisica – inutile ora ribadire la fertilità di tale prospettiva, cioè l’utilità di ibridare tra loro discipline di più radicata tradizione verso nuove aperture conoscitive – ma gli enunciati di fondo contenuti nell’intervista contengono, a mio avviso, alcune stimolanti ipotesi.

>>>Gli spunti più originali che mi sollecitano, nella fattispecie dell’articolo (il “campo dell’arte”), ulteriori riflessioni, sono due: il tema del “carattere regolativo anziché normativo” ed inoltre dove afferma: “se posso sempre confondere il “mondo” con una porzione di esso, esponendomi al pericolo della definizione essenzialista che sclerotizza un fenomeno e lo rende paradigmatico per l’intera dimensione, il campo appare per principio indefinibile da qualunque suo singolo e isolato vettore”. 
Lo “sclerotizzare i fenomeni” rendendoli paradigmi unici rispetto al groviglio di reti e la densità di rapporti in cui si situano li posiziona in una pericolosa, insidiosa scala gerarchica, e alle gerarchie di pensiero, solitamente, se seguono altre ben più concrete e accentratrici.

>>>in sostanza Matteucci resta vittima di una critica d'arte che ha trovato conveniente chiudere "pittura-scultura" nell'errata accezione di "genere artistico" sì centrale nella storia dell'arte, appunto utilizzando tale posizione di centralità come bidone della spazzatura di molti snodi teorici irrisolti. 

Quando si è dovuto fare i conti con una prospettiva storica lineare (opposta a quella ciclica suggerita dal postmodernismo) nella quale situare talune sperimentazioni del secondo Novecento la scorciatoia utilizzata è stata appunto di contrapporre la contemporaneità alle pratiche artistiche precedenti inventando una singolare fiaba-fumetto: PUF! la storia dell'arte (tecniche, prospettiva storica, competenze, scuole locali ecc...)  è "diventata" l'arte contemporanea, quindi è "diventata" le sperimentazioni del secondo Novecento. Tecniche affabulatorie assolutamente letterarie che non hanno nulla di critica d'arte. Per costoro quindi la storia dell'arte stessa è "diventata" le sperimentazioni del secondo Novecento.
Il tutto comodamente tumulato dietro l'imbiancatura di una white box museale, un esercito di funzionari e decenni di articoli deliranti di una critica asservita alle lobby. In sostanza Matteucci, attribuendo credibilità all'impostura intellettuale dei funzionari del sistema dell'arte, finisce per commettere  gli errori che la sua stessa teoria di "campo dell'arte" vorrebbe stigmatizzare: la sclerotizzazione dei fenomeni ed il renderli paradigmatici persino retrospettivamente... 
(post in progress - testo in via di stesura)

Sunday, March 17, 2013

Gli addomesticati incontri alla Fondazione di Venezia - ART ENCLOSURES

Pochi giorni fa si è svolto nella sede della Fondazione di Venezia l'incontro-conferenza "Art Enclosures - Residenze per artisti internazionali a Venezia". 
Oltre a Fabio Achilli, Direttore Fondazione di Venezia, hanno partecipato alla tavola rotonda Martin Bethenod, amministratore Palazzo Grassi e Punta della Dogana, Francesco Bonami, direttore artistico Fondazione Sandretto Re ; Germano Celant, direttore Fondazione Prada, Venezia; Marino Folin, presidente Fondazione Venezia 2000, Venezia; Philip Rylands, direttore Peggy Guggenheim Museum, Venezia; Angela Vettese,  presidente Fondazione Bevilacqua La Masa (mentre Geltrude Flentge, Simon Njami, Mara Ambrozic e la American Academy in Rome hanno presentato la loro esperienza in questo settore).
Evidente l'esclusione dal tavolo degli artisti come soggetto attore attivo del sistema dell'arte, che ha e deve avere voce in capitolo. La  questione delle residenze internazionali e quindi il tema del "nomadismo" della figura professionale - e ripeto professionale -  dell'artista viene malamente inteso qui come quello di una marionetta da spostare a piacimento ora qua ora là, sottomesso ai voleri di una nomenclatura culturale accentratrice e autoreferenziale. Ed in effetti mentre il riconoscimento del ruolo sociale dell'artista presente sul territorio (di qualsivoglia provenienza esso sia) diminuisce (e la composizione di questo tavolo lo dimostra), quello del potere culturale e della nomenclatura avanza, si radica divenendo inamovibile, tende ad accentrare tutta le posizioni del sistema, cancellando alterità e pluralismo: infatti vediamo Celant in ben 2 istituzioni veneziane, di Vettese sappiamo che è riuscita a bloccare il ricambio alla guida della Bevilacqua (per tacere sulle altre cariche da lei ricoperte), Rylands ha tradito l'eredità di Peggy fingendo di ignorare quanto essa aveva fatto per gli artisti locali. Conosco creativi di qualità provenienti da altri paesi e presenti in città da più di un decennio che sono completamente inesistenti per i "direttori" delle altisonanti realtà presenti al tavolo. Molti se ne sono già andati altrove. Voglio sottolineare come la formula delle residenze, valida in sé, rimane tuttavia un meccanismo che ancora una volta attribuisce ai "direttori-presidenti" tutto il potere relegando l'artista alla funzione di inerte pedina sottomessa ai voleri del caporalato dell'arte, e può alla lunga trasformarsi in un alibi utilizzato per non riconoscere l'attività di chi spontaneamente giunge nel nostro territorio scegliendolo come base per il proprio lavoro. Le modalità stesse dell'incontro e la selezione dei partecipanti tutta centrata sul potere istituzionale ben fotografano quale tipo di idea di rapporto con la città la Fondazione di Venezia persegua oggi. Mentalità che, come di consueto, deve essere ricondotta ad una mancanza di cultura dello sviluppo, sviluppo che non può limitarsi alla maniacale reverenza verso un potere che si autolegittima senza dialogo con altri soggetti.

Thursday, March 14, 2013

Il saggio-groviera "L'arte contemporanea" di Angela Vettese (Il Mulino)



Già i primi capitoli esordiscono condensando opportunamente in poche battute i consueti pregiudizi critici. Nel riportare cinque edizioni consecutive del Padiglione Spagna della Biennale, tra le metafore di installazioni e progetti collettivi, ecco l'unica opera di cui non viene spiegato il significato: "nel 2009 Barcelò ha esposto grandi quadri di stampo neoespressionista, molto apprezzati dal mercato e dalla critica più conservatrice". Quando c'è di mezzo la pittura Vettese sembra sospendere le sue capacità cognitive. 
Cosa rappresentavano i lavori di “stampo neoespressionista” di Barcelò? Ullellé ullallà faccelo capì faccelo spiegà!
Del resto, possiamo immaginare un atteggiamento più conservatore dello scegliere la Biennale di Venezia come esempio di “quanto gli approcci all'arte possano essere diversi”? Alla Biennale da un artista ci si aspetta obbligatoriamente il “nuovo” istituzionalizzato, in spazi "di stato" fin dal nome. Errato considerare l'opera come unica variabile su cui focalizzare l'attenzione definitoria della critica, oltre e prima di essa vi sono il ruolo sociale dell'artista, lo spazio-luogo in cui l'opera va contestualizzata che può essere esterno al sistema dell'arte istituzionale e quindi corrispondere ad una diversa funzione (l'underground e la galleria privata sono assai diversi da un padiglione della Biennale), il pubblico a cui si rivolge, la dialettica cultura ufficiale vs controcultura, quei segmenti del mercato dove il pubblico ha una funzione attiva e non solo di passiva fruizione. 
Si tratta sostanzialmente di ampliare la visuale oltre certi spazi deputati ad una sperimentazione di rito, scontata, puramente stilistica, recinti tanto simili a zoo dove l'animale selvaggio chiamato "arte" viene esibito sapendo benissimo che lì ogni sua potenziale carica di radicale alterità è già disinnescata fin dall'inizio. Tra quelle sbarre ogni ruggito fa spettacolo, produce entertainment utile ai guardiani con le chiavi delle gabbie in tasca. 
Quindi le 5 edizioni del Padiglione Spagna prese in esame da Vettese non spiegano affatto quanto gli approcci all'arte possano essere diversi" poiché ne rappresentano uno soltanto, quello dell'arte nella sua condizione iper-istituzionalizzata all'interno della quale Vettese fa delle distinzioni sullo stile e la pratica artistica adottata, non certo di "approccio all'arte". L'asse su cui va centrato il giudizio critico in tali contesti  assolutamente iper-istituzionali ed ufficiali è quello dell'autentico/inautentico. 
Non sono certo la pratica artistica o la tecnica utilizzata a determinare le variabili innovazione/conservazione: un attore può recitare a teatro e contemporaneamente in un film con tecniche recitative differenti, assurdo pensare che il film sia di per sé più "innovativo" perché più tecnologico dei tavolacci di un palcoscenico.
Quindi abbiano già una preview dello stile dell'autrice, l'utilizzare una terminologia critica spostata (qui approccio anziché pratica) collocandola in un contesto di cui vengono omesse informazioni fondamentali.

Le tesi di Vettese sono qui come altrove viziate da un assunto provocatorio-dissacrante deliberatamente manipolatorio. Con tante contraddizioni.
 
L’opinione corrente tende a identificare l’arte contemporanea con l’astrazione, ma sarebbe un errore pensare che abbia abbandonato la figurazione. Al contrario, come abbiamo visto, quest’ultima ha continuato a rimare viva”. 

Ma a pag 103 troviamo una tesi opposta: “Noi crediamo di capire l’arte antica perché presenta più figure dell’arte contemporanea. (…) Non basta il catechismo, che peraltro un cinese non conosce: occorre un po’ di teologia, note sul rapporto tra artisti e committenti, qualche nozione storica”.
 Eppure il medesimo errore di pressappochismo nel sovrapporre la figurazione e la storia sacra al contemporaneo riaffiora a pag 52: “L’effetto di spaesamento e di elevazione dell’anima che si voleva ottenere con le cupole del Cristo Pantocratore in mosaico, con il fondo dorato e luminescente, non è incompatibile con ciò che ha cercato di realizzare Don Flavin”.
Parrebbe quasi una gag da osteria quella dell'arte che si capisce perché ha "più figure".
Alcuni generi artistici arrivano a parlare direttamente allo spettatore in quanto non necessitano sempre della mediazione dei supponenti critici-professori. La luce, il colore, il segno, la composizione, l'espressione somatica, il ductus pittorico, le matrici visuali scelte dal pittore rappresentano una grammatica certo diversa da quella verbale ma non per questo meno efficace. Esistono opere che prevedono e consentono più piani di lettura coerenti e conseguenti tra loro, altre meno; queste ultime necessitano di stampelle, supporti e mediatori per poter essere fruite anche ad un primissimo approccio. 



Su Vezzoli, pag 55 – “Francesco Vezzoli è riuscito a convincere molte celebrities di Hollywood a girare per lui, con la guida del regista Gore Vidal, una sorta di trailer di un film dedicato a Caligola. (…) Tutti questi filmati parlano con una libertà che nessun film da distribuire nei cinema potrebbe mai sopportare”. 

Occorre essere un cinefilo per conoscere “Io, Caligola”, film dalle difficili vicissitudini produttive, in parte girato da Brass, con la sceneggiatura del noto scrittore - non regista! - Gore Vidal? 
Ebbene, vorrebbe spiegare opere che essa stessa non conosce affatto! Una presunzione ben maggiore di quella del tanto vituperato "pubblico" dell'arte che secondo la supponente critica valuterebbe l'arte attraverso "emozioni immediate". I "pregiudizi immediati" sono i suoi e di chi come lei ragiona per etichette e schematismi, non del pubblico.



A pag 23 compare Carolyn Christof Bakargiev “Forse non abbiamo più bisogno di parlare di “arte contemporanea”, e qualcuno come la curatrice di dOCUMENTA (13) CBB, potrà ritenere che si tratti di una categoria tipica del XX secolo” – infatti ha fatto ridere il pianeta con la sua attitudine di volersi sostituire ad artisti e opere mimando pose da venditrice di padelle televisiva.
 

Pag 103 - “Qualcuno può obiettare che l’arte antica ci offre un’emozione più immediata. Cosa falsa nella maggior parte dei casi, tranne che per qualche dipinto che descrive stati d’animo molto basici: la maternità, l’amore coniugale, lo stupore per la bellezza di un viso. Alzi la mano chi non si è stufato visitando un museo di arte antica nelle sale in cui non c’erano capolavori già noti”.
 
Leggendo paragrafi condizionati da una così spiccata vocazione iconoclasta viene logico domandarsi se l'autrice ami davvero l’arte. Sembrano sorretti da un’irrazionale, fanatica avversione per tutti quei fenomeni delle arti visive lontani dalla sua specializzazione.
 Alzi la mano chi non si è sorpreso dinnanzi alla scoperta di capolavori di autori malnoti; evidentemente gli ignoranti si "stufano" quando nessuno gli ha insegnato come va letta un'opera. 
Del resto da decenni gli storici dell'arte ci spiegano l'importanza dei generi artistici definiti "minori" e dei centri produttivi "minori"; esiti simili di approfondimento si sono registrati in tutte le discipline di studio, dalla critica letteraria a quella musicale e cinematograficaRiaffiora qui mal mimetizzata tra menzogne e facili provocazioni un'annosa questione: l'assenza di metodo dei vari "curatori" del contemporaneo nell'affrontare tutti quei fenomeni artistici lontani dalla loro ristretto ambito di competenze, quindi l'assenza di una prospettiva storica. Vero rimane che, beffa nella beffa, le commissioni di premi, musei e fiere si fregiano dell'altisonante titolo di "comitati scientifici". 
Identificando l'arte antica con lo stile degli "antichi maestri" dell'arte europea, Vettese rivela i condizionamenti del suo background culturale e la scarsa frequentazione con produzioni visive lontane dalla quella occidentale; inoltre l'assenza di una prospettiva storica determina una prassi di anti-metodo inaccettabile che favorisce il prevalere della propensione al rovesciamento dell'intera storia dell'arte appiattendola sulle aspettative, pratiche e stili attuali, quasi ne fosse appendice precedente e non la necessaria premessa, essendosi l'arte contemporanea "sostituita" ad essa. Si annuncia quindi un sorprendente effetto terminale: la critica da terza media. E il "museo" d'arte contemporanea sembra qui una tabula rasa dove ridurre ogni prospettiva storica della cultura in cenere. Il ricorrere costantemente ad un metodo antistorico per tamponare le tante falle di impostazioni teoriche lacunose resta sicuramente il punto che più mina la loro autorevolezza e credibilità. 
L'incompetenza dei funzionari del contemporaneo per la corretta lettura ed interpretazione formale del testo visivo (qualunque esso sia) costringe la prassi della critica entro i limiti di una verbalizzazione sull'opera in forma di narrazione; questo spiega anche il grande credito che costoro attribuiscono alle "narrazioni" sulle tecniche che "diventano" altre tecniche, sul virtuosismo del pittore "sostituto" da nuove prassi artistiche ecc... Quindi, in certo senso, la loro lettura dell'arte resta sempre "figurativa"; non sanno distinguere cosa sia virtuosismo e cosa no.
"Stati d’animo molto basici: la maternità, l’amore coniugale, lo stupore per la bellezza di un viso": espressione somatica e psicologica e valori luministici + chiaroscurali (la luce, notoriamente elemento molto commentato da chi visita i musei) sono omessi. Sembra qui stia scrivendo di fotografie di rivista fashion. Per Vettese, teorica del mediocre-pensiero da funzionario del contemporaneo in carriera, tutta l'arte "diviene" contemporanea, persino un dipinto del seicento "diviene" un'opera contemporanea a cui però manca qualcosa. Proiettano sull'intera storia dell'arte gli stessi pregiudizi del presente. 
"Alzi la mano chi non si è stufato visitando un museo di arte antica nelle sale in cui non c’erano capolavori già noti": barbarie culturale, anti-metodo, ignoranza fattasi sistema. Davvero pensa che tutti siano insensibili come lei ai valori formali delle arti?

Siamo pericolosamente arrivati a Mona Hatoum - pag 98 - pessima scelta per spiegare il rapporto opera-biografia. Del suo lavoro non convince il divario tra ciò che ci viene suggerito dalla lettura formale di opere mentali, ludiche, calcolate, che contrastano con una dichiarata poetica di sofferenza ed esclusione da esule nomade. Il racconto critico sull'opera qui non ne aiuta la comprensione, piuttosto ne condiziona la lettura in direzione prettamente letteraria.
 Il "mappamondo di biglie" firmato Hatoum è l'ennesima versione di un'idea stravista, riproposta stavolta con un retrogusto umoristico evidente: ve lo vedete il curatore distratto scivolare sulla biglia dell'isola di Lanzarote? 
Oooops! Di realmente sentito, in opere così calcolate, c'è ben poco.
Per farci un'idea del lavoro dell'artista Carsten Holler, invece, dovremmo sapere che "ha una laurea in agronomia". Preferivamo non saperlo. Vada ad esporre alla Coldiretti.

Dopo aver descritto un lavoro di Richard Serra (pag 99) arriva una delle sue solite panzane:
 
Il virtuosismo che una volta veniva mostrato grazie ad un sapiente uso della matita, del pennello, dello scalpello o del bulino è stato per lo più sostituito dalla rapidità e dalla precisione esecutiva delle nuove tecnologie o da un lavoro a più mani”.
 
Consueto errore di porre in rapporto diretto tecniche e pratiche artistiche completamente differenti che nulla hanno in comune: la confusione tra tecniche antiche e moderne - fraintese qui per "generi" artistici - ha il solo, furbo scopo di trasferire sulle più recenti l'attribuzione di valore acquisita nel tempo dalla prime. Insomma, la professoressa come molti suoi colleghi, non l'ha capito: scrive di tecniche come se fossero generi artistici. La pittura non è un "genere artistico"! Una tecnica non "sostituisce" un'altra tecnica! 
Sempre l'artista interagisce, interroga i materiali e i medium. Il virtuosismo non è conseguente al mezzo espressivo utilizzato. Qui Vettese confonde stile con virtuosismo. 
E perché tra la tecnica di 1 bulino e 1 pennello non ci mette anche di mezzo la tecnica dello spazzolone del cesso? 
Per spiegare i buchi neri del groviera stavolta chiameremo Hawking. 
Nessun critico cinematografico cita continuamente lo scarto di tecnica recitativa della settima arte che "sostituisce" la recitazione teatrale, le differenze tra palcoscenico e set, azione scenica vs montaggio analogico, al contrario di quanto possiamo riscontare nel ciarpame teorico by Vettese o by Anna Detheridge. Costoro traggono dalla credulità e dabbenaggine di tanto pubblico dell'arte poco informato una costante rendita di posizione. Certo l'essere i corifei di un sistema dell'arte gerarchico e iperconservatore che vede allineati sulla stessa posizione tutti i poteri (politico, economico, universitario, fondazioni pubbliche e private, informazione, musei, marchi della moda ecc) non impedisce anche ai più incapaci La Palisse della critica di fingersi pensatori radicali ed anticonformisti. Per farlo utilizzano modalità argomentative assolutamente fasulle. Qui, come si vede, la smisurata pretesa di profondità di mezze calzette atteggiate a  intransigenti ammazzasette d'ogni banalità produce involuti contorsionismi argomentativi.
Inoltre sono critici vicini poco e male al quotidiano degli artisti. Ma il sapere libresco e accademico senza osservazione diretta produce un mare di pregiudizi. 


L'inquietante paragrafo "Quanto capiamo dell'arte antica?" (pag. 102) contiene altri esempi di terminologia spostata: 
"Qualcuno pensa che nell'antico ci fosse ancora un'ancora di salvezza nel giudicare cosa fosse arte, o almeno degno di attenzione, attraverso l'esibizione di perizia tecnica.  Ma allora dovremmo dire che sono arte anche un carretto siciliano e un armadio d'antiquariato". Infatti lo sono. Non a caso nell'antiquariato viene definita "Arte povera" una certa tipologia di manufatti lignei differenti però dall'Arte Povera di Kounellis e Anselmo: la fenomenologia offerta dalla arti va sempre contestualizzata. Tale passaggio non conduce affatto ad "una concezione di arte così inclusiva da essere quasi inutile", al contrario certifica la necessaria distanza di chi si approccia ad un linguaggio radicalmente differente da quello verbale. Prima di ogni interpretazione, l'arte visiva deve essere tradotta.
Analogamente, l'arte antica non va vista quale mera appendice precedente dell'arte contemporanea in quanto ne contiene le fondamentali premesse cognitive, antropologiche e di sistema, senza le quali la contemporaneità e la modernità, a partire dall'idea stessa di collezione, museo e di white box, non esisterebbero. 
La perizia tecnica non deve essere confusa con lo stile dell'artista: torna qui l'errore di considerare pittura e scultura quali generi artistici, mentre sono di per sé mere tecniche che dalla perizia tecnica artigianale dell'imprimitura, stratificando in un una compagine chiusa innumerevoli influenze, arrivano alla scrittura visiva del pittore ed oltre. Pertanto quella che Vettese con la consueta rozzezza definisce perizia tecnica (che invece è lo stile) va connessa storicamente con il riconoscimento sociale dell'artista "firma", cognomen + nomen, nome d'arte ecc..., dispositivo (ridefinito nella forma attuale nel Rinascimento) senza il quale Duchamp non avrebbe potuto vergare la sigla R.Mutt sull'oggetto di ceramica design, né Manzoni segnare a colpi di pennarello le modelle, né quelli dell'Arte Povera strutturare una poetica in sottrazione fino allo stato di natura addizionandovi tuttavia il marchio dell'artifex.
Riassumendo, ad un primo spostamento nell'uso della terminologia critica (perizia tecnica anziché stile) ne segue un secondo (la perizia tecnica collocata in una prospettiva antistorica), un terzo (una pratica artistica erroneamente opposta ad un'altra pratica artistica), a cui ne subentra un quarto nel caso Arbasino / Vettese. Qui i successivi spostamenti, in un climax manipolatorio progressivo, deflagrano contrappongono polemicamente addirittura discipline artistiche completamente diverse. 


A questo punto il lettore di Tranqui2 può domandarsi quale sia il motivo di una critica così serrata. Per venire al cuore della questione: un gran numero di personaggi simil-Vettese sta utilizzando la facile visibilità datagli dall'occupare altisonanti quanto retoriche cariche gerarchiche negli apparati burocratici delle istituzioni d'arte per arrecare danni anche in altri ambiti, facendone una sorta di barricata dalla quale tirare sputi a chi pone qualche intoppo alla loro espansione lobbistica. 
Basti citare il caso Vettese / Arbasino dove senza tanti preamboli la Signora utilizza i consueti ragionamenti capziosi per liquidare con due battute l'eccezionale articolo firmato da uno scrittore troppo intelligente per i suoi parametri (e dimostrando di non capir nulla di un gigante della letteratura italiana) in quanto poco inscrivibile nell'asfittica eterna categoria artistica di un didascalico less is more utile a tanti falsi critici per simulare rigore. 

Nel saggio edito dal Mulino incontriamo ad ogni pagina la ricerca dell'effetto intellettualistico a sorpresa, il voler risolvere ogni nodo teorico con una battuta, uno slogan stupefacente. La logica che lo governa non è analitica ma - ingenuamente - classificatoria, una ricerca estenuata ed estenuante di stereotipi. 
Ancora, il continuo sovrapporre l'arte antica con quella degli antichi maestri dell'arte europea non deriva affatto dal considerare quella produzione quale paradigmatica per l'intera storia dell'arte; semplicemente essa ha generato la nostra nozione attuale di museo nella quale la parte più retriva della critica ha incistato quella burocratica e gerarchica dell'ossimorico "museo contemporaneo".


Again Bakargiev a pag 77, quasi fosse la grande intellettuale del secolo e non una firma del "suo" Sole 24 Ore, a cui appartiene pure la Scardi che fa capolino a pag 122.

Il volume a cura di Cristina Baldacci e Clarissa Ricci di cui si parla a pag 108 (provate ad indovinare chi ha scritto l'introduzione di questo assurdo saggio?) raccoglie interventi nati nell'ambito del dottorato in Teorie e Storia delle Arti dello IUAV di Venezia, dove sappiamo che Vettese non è esattamente un'estranea, come non lo è alla collezione Panza di Biumo, stracitata, per la quale ha anche redatto un catalogo.
 

Chi compone il “comitato di progettazione” del centro ASK della Bocconi e degli studi lì condotti da Stefano Baia Curioni (vedi pag 94 e pag 120)? 

Stefano Baia Curioni - ASK, Università Bocconi, 
Patrizia Brusarosco - Viafarini Docva, 
Anna Detheridge - Connecting Cultures
, 
Pasquale Leccese - Startmilano, 
Paolo Rosa - Studio Azzurro, 
Gabi Scardi - Curatrice indipendente.
 

Sottolineo che Detheridge e Gabi Scardi scrivono sul Sole 24 e la Brusarosco fa parte del solito circolo di Viafarini dove la professoressa è di casa.
 

Ecco chi all'ASK coordina incontri: 

Tavola rotonda
 - Coordina 
Angela Vettese 


Altro aficionado dei soliti giri: Pier Luigi Sacco. Poteva mancare? Lo trovate a pag 70, ben posizionato tra figure note a fargli da cornice in foglia oro. Per tacere degli artisti taggati “Italian Area" incollati come figurine tra le pagine di questo libello, gioiello di integralismo lobbistico come pochi altri.
 

L'ininfluente tramutato per incanto in autorevole  provoca esiti esilaranti - vedi il "buon risultato" di visitatori della GAMeC-Bergamo (un Di Pietrantonio a caso...). Arduo cercare qualche nome (tra i non già celebri) segnalato unicamente per il suo valore intellettuale. 
Immaginatevi un critico letterario che nel redigere un saggio sulla letteratura contemporanea adotti i medesimi squallidi calcoli da bottegaio citando al completo scrittori ed amici della propria casa editrice ed omettendo gli altri! Sulla base di queste premesse, verrebbe da pensare che il libro contenga una sorta di press kit pubblicitario, addizionato ad un'ingenerosità intellettuale cronicizzata. Roba da far incavolare anke le scimmie urlatrici del Tikal. Invero, ogni pagina nasconde un tranello od un inciampo, nel goffo tentativo di incoronare talune sperimentazioni del secondo Novecento quali punto di non ritorno, paradigmi validi per l'intera storia dell'arte. Peccato che sulla base di tale assunto i conti, alla fine, non tornino. Intendiamoci, trattasi di puro calcolo. Il rigore teorico c'entra poco. Le idee bloccate consentono di impedire ogni ricambio e rinnovamento dei colletti bianchi dell'arte, la lobby parassitaria di tante e tante istituzioni pubbliche. Riconoscere la validità di nuove idee significherebbe dare spazio anche a chi le ha formulate. Ecco quindi in quale accezione va inteso qui il termine "lobby".
Interessante anche verificare come i circuiti istituzionali d'arte contemporanea italiani si coagulino però trasversalmente in gerarchie piramidali - vedi il sito dell'associazione dei musei d'arte contemporanea italiani.
Una piattaforma di incontro tra istituzioni che sono e devono rimanere indipendenti non richiederebbe di per sé formule gerarchiche, eppure...

Questi gli ingredienti del pattume teorico di Vettese. Barbarie massimalista, lobbismo sfrenato, anti-metodo cronicizzato, sete di palcoscenico e di accentare potere bulimica a discapito di ogni altra figura, artisti compresi a cui va sommata la classica attitudine dell'intelletualino di verbalizzare ogni fenomeno in senso didascalico e di considerare quei fenomeni inadatti a tale schematismo cultura di serie B. Si sono specializzati in un segmento piccolissimo dell'arte visiva contemporanea, con questo bagaglio risibile pretendono di dare giudizi su ogni cosa.
Argomentazioni talmente assurde da rasentare l'impostura intellettuale. 
Della performance Abramovic/Ulay "Rest Energy" potremmo dare innumerevoli interpretazioni, dalla narrazione mitologica al saggio ginnico, eppure il testo ci scodella, confezionato su misura, il racconto sociologico da settimanale ...
- attenzione, articolo in via di stesura -